Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Cartel offset Gérard Richter (*)
Edytowany w związku z wystawą „To trzeba zobaczyć…” w Fundacji Juan March w 2025 roku.
Reprodukcja dzieła STRIP (921-2) praca wykonana przez Richtera w 2011 roku i stanowiąca część kolekcji Fondation Louis Vuitton w Paryżu.
Opublikowano przez Fundację Juan March.
Druk autoryzowany z prawem autorskim.
Duży format.

*** OSTATNIE EGZEMPLARZE ***

- Wymiary kartki: 96,7 x 61,5 cm
- Rok: 2025
- Stan: Doskonały (to dzieło nigdy nie było oprawiane ani wystawiane, zawsze przechowywane w profesjonalnym segregatorze sztuki, dlatego zachowało doskonały stan).
- Pochodzenie: prywatna kolekcja.

Dzieło będzie starannie manipulowane i pakowane w kartonową, wzmocnioną paczkę. Wysyłka będzie zarejestrowana, z numerem śledzenia.

Wysyłka będzie również objęta ubezpieczeniem transportu na wartość końcową dzieła z pełnym zwrotem w przypadku utraty lub uszkodzenia, bez kosztów dla kupującego.

(*) Gerhard Richter, nadal aktywny, przekroczył dziewięćdziesiątkę, odważył się sprzeciwić Adornowi, twierdząc, że nawet po Auschwitz istnieje poezja.
Ten artysta, urodzony w 1932 roku w Dreźnie, wykształcony w Akademii Sztuk Pięknych i mieszkający w Niemczech Zachodnich od 1961 roku, zasadniczo uczynił z refleksji nad tym, do jakiego stopnia można tworzyć sztukę po nazizmie i Holocaustie, centrum swojej twórczości. Zdecydował się zniszczyć niektóre z wczesnych płócien, czasem zatytułowanych Wykonanie lub Hitler (1962); dzieła, które w połowie tej dekady, w latach sześćdziesiątych, przy lepszym powodzeniu materialnym, zastąpiły Tętniące wujostwo Marianne, Wuj Rudi lub Pan Heyde, oparte na wcześniejszych fotografiach i odnoszące się zarówno do niemieckiej przeszłości, jak i do własnej historii rodzinnej.
Równocześnie zaczął gromadzić historyczne świadectwa wizualne, czasem prywatne, jak zdjęcia, wycinki z gazet i szkice, które nazwał swoim Atlasem, z którego czerpie źródła do dziś; w tym archiwum znajdują się ponownie zdjęcia obozów koncentracyjnych, które w latach dziewięćdziesiątych próbował użyć jako motywy malarskie po raz pierwszy, lecz porzucił ten pomysł.
Richter postrzega sztukę jako katalizator problemów i jako problem sam w sobie: interesuje go druga strona malarstwa, możliwość potwierdzenia sensu aktu malowania, by potem go zaprzeczyć i podkreślić dystans między malarstwem reprezentującym motywy a tym drugim, które refleksyjnie myśli o sobie, a nie o rzeczywistości.
Kiedy zdecydował się opuścić Niemiecką Republikę Demokratyczną, zrobił to po odkryciu, podczas Documenta w Kassel w 1958 roku, prac Fontany i Pollocka: obie były dla niego bodźcem, aby uznać, że jego poszukiwania muszą opierać się na walce z malarstwem, nie porzucając go. Pod wpływem innych europejskich twórców (Giocometti i Dubuffet) zaczął reprodukować fotografie olejne i, pragnąc oderwać się od niemieckiej tradycji, wszedł na drogę artystyczną, którą chciał mieć niezależną, będącą pośrednią drogą między sceptycyzmem filozoficznym a ciężarem.
Te fotografie, które zasilały Richtera, były jednocześnie bardzo gorzkie: uważał, że stoją w miejscu i mają nomadyczny, miserable sposób życia; również że mógłby je odtworzyć, ocalić. Dla Niemca malarz nie powinien dążyć do wyrażenia charakteru swojego modela, a pracując na podstawie zdjęcia, nie będzie przedstawiał jednostki, lecz obraz, który nie będzie miał nic wspólnego z nim. Celem podobieństwa byłby bezużyteczny.
Pogłęniając tę myśl, malując ze zdjęcia, świadoma myśl znikałaby: artysta nie musi podejmować decyzji. Nie istnieje pojęcie oryginalności, pokusa opisywania, sentymentalizmu, tematyki czy ikonografii… Z tego powodu także publiczność będzie musiała zmienić swoje sposoby patrzenia i myślenia: jeśli płótno nie naśladuje, a nie można tego interpretować jako dokument, trzeba będzie szukać w nim nierealności, w której mieści się ironia.
Na czym polegają jego techniki? Richter kopiuje olejem na podkładzie płótna, z precyzją i bez zamiaru dodawania lub usuwania, anonimowe fotografie bez aspiracji estetycznych ani, pozornie, wartości emocjonalnej. Nie zmienia ani nie zniekształca obrazów wyjściowych, a jego sens istnieje przed jego sztuką: Nie potrzebuję deformować jak Bacon; obiekty są już wystarczająco przerażające.
Dominujące szarości w wielu jego pracach łączą się z tym zerowym pragnieniem wyrażenia opinii; ponownie, według jego słów, szarość jest lepiej uprawniona niż jakikolwiek inny kolor, by niczego nie reprezentować. Jednakże łamie ten mechaniczny schemat odkrycie, które stało się jego znakiem rozpoznawczym: zamazanie konturów kontrastuje z ostrością klasycznej fotografii i powoduje, że jednocześnie stajemy przed prawdziwym obrazem i jego rozpuszczeniem.
Nie potrzebuję deformować jak Bacon; obiekty są już wystarczająco przerażające.
Jeśli chodzi o wybór obrazów, które zasilały jego twórczość, Richter nie wybiera ich losowo. Jednym z najbardziej emblematycznych jest wspomniane Wuj Rudi (1965), jego własny wuj: pozornie miły mężczyzna w mundurze nazistowskiej armii. Artysta poświęcił to dzieło ofiarom SS podczas kary ludności czeskiej Lidic w 1984 roku; możemy je zatem zrozumieć jako refleksję nad aktami upamiętniania i żałoby w jego kraju, w powojennej rzeczywistości. On również był dręczony bólem i śmiercią, co ponownie pokazał w Strzał 2 (1988), manifestacja jego rozpacz w obliczu dylematu, że nasze oko pozwala identyfikować rzeczy, a jednocześnie uniemożliwia i ogranicza zrozumienie rzeczywistości.
W 2014 roku, i w serii Birkenau, punktem wyjścia były cztery zdjęcia samego obozu Auschwitz-Birkenau, wykonane potajemnie w 1944 roku przez żydowskich więźniów, którzy narażali życie, by je zrobić. Pokazują zarówno teren obozu, jak i wnętrze krematorium IV, z licznymi zwłokami, i są to jedyne zachowane obrazy tych miejsc dla eksterminacji, które pochodzą od ofiar.
Nie opublikowano ich aż do końca II wojny światowej, a w 1967 roku Richter już umieścił kilka z nich w swoim Atlasie, ale dopiero pojawienie się niektórych w eseju Georges’a Didi-Hubermana Imágenes a pesar de todo (2008), w którym filozof je wykorzystywał do analizy, jak Holocaust mógł być przedstawiony, nabrał impulsu, by użyć ich w swoim dziele. Przeniósł cztery sceny węglem i farbą olejną na oddzielne płótna, a następnie malował na nich od parametrów abstrakcyjnych, tak że z każdą warstwą oryginalne motywy znikały, aż nie były widoczne.
Odwoływaliśmy się do konkretnych dzieł, lecz aby zrozumieć dzieło Richtera, należy je badać w całości: jego różne style były równocześnie i dlatego były dwuznaczne. W jednym i drugim poszukiwał mistrzostwa technicznego, a łącząc je, zdaje się tworzyć wielka opera: uprawiał monocromatykę i ekspresjonizm, hiperrealizm i abstrakcję. Krajobaz, portret i martwa natura.
Słynne są jego próbki chromatyczne, które miały zakwestionować pewien dekoratywizm w abstrakcji europejskiej; to katalogi przemysłowe, które wpływają na to, co malarstwo ma jako efekt świetlisty, i redukują fundamenty stylów. Owoc przypomina fresk tej dziedziny w XX wieku.
Jak Josef Albers, on również badał pola chromatyczne na podstawie geometrycznego kształtu kwadratu od połowy lat sześćdziesiątych, gdy był zafascynowany, niemal obsesyjnie, kartami próbnymi kolorów produkowanych przemysłowo, z ich gładką doskonałością i precyzją odtwarzania odcieni i możliwości ich wariantów. Dla Richtera te kwadraty sugerowały sprzeciw wobec emocjonalnego nacisku, ekspresji czy sublime, to znaczy właściwości, które do wczesnych dekad XX wieku uważano za charakterystyczne dla malarstwa.