Sergio Romiti - Catalogo ragionato dei dipinti - 2019

Sergio Romiti. Katalog rozszerzony malarstwa Sergia Romiti (Bologna, 1928-2000). 2 tomy łącznie na 992 strony, przedstawia całe archiwalne tworzywo artysty (1.640 obrazów reprodukowanych w czerni i bieli i 137 prac w kolorze). Opakowanie wydawnicze. W doskonałym stanie – marginesy pofragmentowane na okładce. W aukcji bez rezerw!!!!

Sergio Romiti (Bologna, 14 kwietnia 1928 – Bologna, 12 marca 2000) był włoskim malarzem. Nigdy nie należał do żadnej grupy. Rozpoczął malować w 1946 roku. Od 1947 aktywnie uczestniczy w życiu artystycznym. Montale określił go jako „rozpoznawalnego spośród tysięcy”.

Biografia

Ten sam temat w szczegółach: Realizm socjalistyczny.
Już w 1946 roku poświęca się malarstwu. Jego wejście do życia artystycznego sięga 1947 roku, podczas gdy jego ostateczne chrzciny artystyczne miały miejsce w 1948 roku, kiedy to wystawił na Pierwszym Narodowym Salonie Sztuki Współczesnej w Bolonii. Wystawa ważna, ponieważ udział brała cała generacja średnia (Birolli, Guttuso, Cassinari, Corpora, Afro, Santomaso, Vedova, Mirko, Fazzini, Minguzzi) i jeszcze bardziej, bo stanowiła pretekst do głośnego stanowiska Togliattiego wobec sztuki nowoczesnej jako rodzaju sztuki niezgodnej z ideałem realizmu socjalistycznego. Po tym potępieniu artyści się podzielili: jedni chcą ocalić, co się da – jak Guttuso – a drudzy chcą rościć sobie prawo – jak Grupa Forma – do zapisu w partii, lecz wyrażania się w nowy sposób. Romiti nie podejmuje stanowiska, nie mając roszczeń zarówno do realizmu, jak i abstrakcjonizmu, ani nie będąc członkiem partii. W kolejnym roku bierze udział w wystawie w Gallerii del Secolo w Rzymie z Vacchi i Barnabè. W 1954 roku zdobywa nagrodę na drugiej edycji Premio Spoleto.

Utrzymuje się na widowni sceny artystycznej Włoch i w 1960 roku uzyskuje indywidualną salę na Biennale w Wenecji. Po latach sześćdziesiątych pchnie swą drogę artystyczną do skrajnych konsekwencji. Choć nigdy nie oddalił się od rodzinnego miasta, decyduje się zakończyć życie 12 marca 2000 roku po prowadzeniu samotnego i wycofanego trybu życia.

Bolonia Sergia Romiti
Poetyka
Rozpoczynając od niezwykle osobliwego neopiaskizmu (pierwsze lata pięćdziesiątych), Romiti czerpie z kodów wyrazu i poezji swego rodaka Giorgio Morandiego. W 1954 roku w czasopiśmie Paragone krytyk sztuki Arcangeli błędnie zalicza naszego artystę do ostatnich naturalistów. Malarz trudny do interpretacji można pozycjonować jako pośrednika między Morandi a informelem lub – jak lubił powtarzać – między Morandi a Paco Rabanne. Rzeczywistość artystyczna wykorzystuje metaforę przedmiotu jako pretekst: oglądany przedmiot odtwarzany jest w pracach filtrując go przez wymiar mentalny, który dominuje nad punktem wyjścia. Odtwarzany przedmiot jest jak destylat i ukazywany z kwaśnym zapachem, który synestetycznie oddaje atak rozpuszczający artykuł. Atak ten okaże się systemowy od 1955 roku. Wcześniej mentalny i strukturalny zarys jego prac był bardzo silny. Następnie struktura gubi się, podział przedmiot-tło zaczyna być mniej wyraźny, obudowa obiektowa rozszerza się i destyluje. Subtrakcja, oprócz samego przedmiotu, zaczyna dotyczyć także kolorów: od czerwieni rzeźni z 1948-1949, po błękity i zielenie kuchni z półkami, stół, a później prasowni, dochodzimy w 1960 roku do bieli i czerni, konsekwentnie kontynuowanej do 1965 roku, kiedy plamy kolorystyczne, pola barwne, praktycznie były czarne, a delikatne przebłyski światła – w szarym przytłumionym tonie – przerywają podróż tunelu, w którym artysta nieodwołalnie wszedł. Teraz przedmiot zostaje wchłonięty przez tło, z przedmiotu zrobiła się pustka, miękkie pociągnięcia pędzla niosą niski wskaźnik pH. To proces, który jednocześnie prowadzą w literaturze Ungaretti i Montale, ten ostatni – pisarz – który określi malarstwo Romiti jako rozpoznawalne spośród tysięcy. Teraz artysta przestaje malować, może dlatego, że uznaje, iż zbliżył się do zerowego stopnia swej poetyckiej drogi. Ale nie mogąc z daleka pozostawać od malarstwa, ponownie zbliża się doń na palcach, próbując kontynuować na już pozornie przerwanych w 1965 roku torach. Z roku 1976 pochodzi istotna retrospektywa Naszego w Bolonii pod kierunkiem Maurizio Calvesiego. Po tym czasie, rozczarowany niezrozumieniem prac z ostatniego okresu działalności, doznał burzy emocjonalnej, która zakończyła się celowo w roku 2000 poprzez jego życie. W 2006 roku Fondazione Cassa di Risparmio di Bologna zorganizowała retrospektywę o nim, prezentując także niepublikowane dzieła. W 2008 obchodzono 80. rocznicę urodzin artysty.

Kolejne odczytanie. Od lat sześćdziesiątych Sergio Romiti dążył do odzyskania w malarstwie przestrzeni, którą czuł zagrożoną przez „perdre pied” (tak określił krytyk Tapié) dominującego wówczas sztuki: Informel. Stopniowo doszedł do „ciężaru” bardziej narzucającego się, nie zaniedbując jednak w formie tej „lekkości” – a nawet tej „niepewności” – która mu była bliska. Obrazy z początku lat sześćdziesiątych (mowa oczywiście o XIX wieku) ukazują przeważnie miękki odcień szarości, z odrobiną czerni lub czerwieni. Otwarte sprzeciwianie się sztuce informel wciąż niosło oskarżenie ze strony pewnych krytyków, iż stoi on „w przeciwdziałaniu nowoczesności”. W czasie dekady staje się wyraźniejsze w jego malarstwie (które wciąż zachowywało, że tak powiem, „pokorność czynu” także w lojalności wobec tradycyjnych narzędzi malarskich, a nawet w małym, średnim formacie) swoiste okrucieństwo kreski, które wskazuje na impuls „ograniczania” Informelu bez popierania Figuratywności, lub strukturalną kompozycję, w której forma wydaje się prawie geometrycznie nałożona na warstwę malarską: forma w nim pozostaje nieodzowna i konieczna dla „serca” samych kompozycji, gdzie można dostrzec „hamowania” (i „przyspieszenia”, i „świdrowania”: dynamiczność, krótko mówiąc) do których artysta nawiązał w odniesieniu do tych swoich obrazów, które były kwalifikowane jako „czarne” z powodu dominującego koloru. Szczególne warstwowanie i rozpuszczanie, nagłe przebłyski, lub mroki tej malarskiej sceny mogłyby również wskazywać na złożone ruchy psychiczne, z przekładaniem aktywności wewnętrznej, której nadano nazwę „strumienia świadomości”. Jednak biorąc pod uwagę jego wypowiedzi w tej kwestii, Romiti wtedy rozumiał przede wszystkim siłę atakowania tego „popiołu”, w którym życie traci swoją odrębność i ryzykuje stanie się po prostu pyłem, rozpuszczeniem, lub popiołem, niewystarczająco zagęszczonym interwencją krytyczno-formalną artysty, przed ostatecznym upadkiem, którym jest śmierć, czyli przed realizacją (jak najpełniejszą) talentu, który każdy ma od urodzenia. A jednak „dynamiczność” jego obrazów jawi się zawsze jako „druga strona” przyciągania, które, podobnie jak skłonność w kierunku Informelu, może działać destrukcyjnie na życie: może działać przynajmniej jako inna „dissakracyjna” próba badania. W rzeczy samej, jeśli jeden z impulsów (ten żywszy, ruch, lub ten „statyczny”, popiół) staje się nadmierny, „poza miarę”, lub jeśli dominuje jedynie głos, sieroca, teraźniejszości, nad każdym innym głosem: oto że upadek obecnego okresu historycznego, narzekany przez wielu badaczy, będzie mieć przewagę. Jednak w Romiti istnieje potrzeb—kontrowersyjna i żywotna—aby odnaleźć ponownie przedmioty „rzeczywistości” (już „zagubione” w najczęściej spotykanych i rozpoznawalnych formach) ponownie „wrażliwe na jego spojrzenie”. Lecz w tych latach jedynie cienie i światło wydają się zająć ich miejsce. Przez cały dekadę lat 70-tych jego olejne prace zdominowały „absolutyzacja teraźniejszości” i wszelki agresywny ład, jaki to za sobą niesie. W ostatnich dwóch dekadach stajemy przed przerażającą sytuacją jego egzystencji, wahań między światłem a ciemnością, którą obrazy ujawniają, lecz ukazują również, że nie są one już tak silnie przyciągane (jak w poprzednim dziesięcioleciu) przez jasną koncepcję życia, jednorodną i „bardziej rewolucyjną”. Jest jeszcze „podróż obiektu”, i – czasem wyolbrzymiona – ruch („duma podjęcia go!”). Istnieje jednak, obok pewnych nadmiernych emocji lub mniej „przejrzystego” sposobu myślenia, wyraźne odwołanie do innego, metafizycznego horyzontu. W rzeczy samej, wraz z ponownym odkryciem „szczęścia malowania”, gdzie teraźniejszość – nigdy nie dająca się ominąć – musi stać się laboratorium innych czasów naszego życia, dimension „bytu” stała się teraz bardziej wyraźna obok tego, co w opozycji mogłoby być nazwane „staniem się”. Ta wymiar staje się bardziej widoczny w ostatnich akrylach, właśnie dzięki dążeniu malarza, by odzyskać w możliwie pełni cały „rzeczywistość”: underground – i skromniejsze i dziecinne fantazje, i przekonania w transcendentne, a także ruch i immanencja – w tym wszystkim.

Źródła: Krytyk Giovanni Maria Accame niedawno zaprezentował w Circolo Artistico di Bologna kilka prac Sergia Romiti w dziesiątą rocznicę jego śmierci. Tekst prezentacji został umieszczony na CD w Galleria del Circolo.

Z tekstu G. M. Accame „Równowaga zagrożona”: „Sergio Romiti i obraz przyszłości”, autor G. G. R.

Obecnie także mamy do czynienia z fazą, która można by nazwać aurorarną i amatorską w użyciu słowa pisanego. Dlatego mam wielką wstydliwość, by siebie samego nazywać „poezją”, która dołączyłaby swoim słowem do malowideł męża, Sergia Romiti. A jednak czuję się do tego zobowiązany – choć w kilku przykładach tego, co napisałam, i narażam się na oskarżenia o próżność – zwłaszcza ze względu na to, co OKIWAŁO się stać w latach naszego wspólnego życia, fundamentalne i niezwykłe doświadczenie „relacji”. Nie przestaję pchnąć się w stronę tego celu ponad bezpiecznym łukiem centralnym (lata ‘60/’70) „fragmentów myśli” uwzględnionych przez Giovanni M. Accame (a także Gisella Vismara) z taką bystrością i zaangażowaniem, by odważyć się na podążanie aż po ostatnie lata działalności Romiti (lata ‘80/’90): lata i prace bardziej improvisizowane, można by powiedzieć, a jednak przesycone poszukiwaniem twórczym, skrupulatnie prowadzone przed tym, zanim zostały pozornie zignorowane, a niedawno uwidocznione w wystawie pod kuratelą Micheli Scolaro w Fondazione Del Monte w Bolonii. To właśnie w tych latach – w pracach wypracowanych wówczas – że po raz pierwszy – widzę w oczach Accame’go intuicję ruchu, który zdaje się ożywiać same prace. I że tworzy fluktuację, między ideą „dynamiczności” a ideą „stanu bezruchu” (lub bez czasu) Bytu, przywołując „syntezę narracyjną”, która nie jest już tą z sztuki klasycznej (jak również nie było to w pracach wcześniejszych): bowiem zniknął „czerwony wątek opowieści” i wszystko stało się „nie-narracyjne” (tak wyraża się w przytoczeniu Prousta Mario Lavagetto w swoim „Quel Marcel!”. Einaudi). „Ruch” i „przerwy” w Romiti znajdują odpowiednik w nieskończonych rozgałęzieniach i przemianach Ja w Prouście – zresztą dążącej do zbudowania nie-nierealistycznej „trwałości”. Pozwalam sobie czerpać dla malarstwa Romiti podobny parametr krytyczny do tego, który tak skutecznie wskazano mi przez Lavagetto, a także podtrzymuję, że jego skłonność ku zafalowaniu siebie i swojego wszechświata, która została mu zarzucana (nie jest to wcale konieczne, zwłaszcza dla artysty, konieczność słuchania siebie – a nawet kochania samego siebie?) zachodzi również w nim, by przyjąć w sobie bardziej głębszoj zauważenie innego i świata wszystkich („je suis n’est pas moi” cytuje Lavagetto dla Prousta, a także „je est un autre” Rimbaud cytuje M. Scolaro dla Romiti). Jego charakter – podobnie jak, przynajmniej częściowo, klimat estetyczny epoki – potwierdza się w sporadycznych i okolicznościowych refleksjach, które teraz skierowane są do czytelnika (do swego rodzaju „języka mniejszego” odnosi się Accame), odnosi się do większych wyrażeń jego malarstwa, do równoważnika „ryzyko zagrożone” w tytule. Ale… równowaga zagrożona, właśnie; nie utracona. Być może nawet zachowana dla bardziej spójnego podejścia do rzeczywistości: Romiti, bowiem w ten sposób wygodnie „oscylował” względem aktualności (i klasyczności) przekazywał poprzez sztukę „pewny” obraz przyszłości, pozostawiając nam w spadku konkretną „akceptację” – bardziej oczywistą w „czarnych obrazach” – awangard XX wieku, nigdy jednak nie oderwaną od potrzeby ochrony pamięci nie do pominięcia, nie ograniczającej się do siebie samego, naszej sztuki w wiekach. Romiti nie zaginął, tylko pozornie w drodze, nie zdradził jednak swojej najgłębszej, choć często źle pojmowanej, powołania, które, jak to nazwałam „relacja” (i która była dla nas swoistym niezamierzonym performansem pary trwającym całe życie), przywołuje wtargnięcie przeżycia do czasów sztuki. I odwrotnie. ”}