Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Cartel offset Gerarda Rychtera (*)
Edytowany w związku z wystawą „To trzeba zobaczyć…“ w Fundacji Juan March w 2025 roku.
Reprodukcja dzieła STRIP (921-2) dzieła wykonanego przez Richtera w 2011 roku i stanowiącego część kolekcji Fondation Louis Vuitton w Paryżu.
Opublikowano przez Fundacion Juan March.
Imprint z autoryzacją praw autorskich.
Duży format.

*** OSTATNIE EGZemplarze ***

- Wymiary kartki: 96,7 x 61,5 cm
- Rok: 2025
- Stan: Doskonały (to dzieło nigdy nie było oprawiane ani eksponowane, zawsze przechowywane w profesjonalnym archiwum sztuki, dlatego zachowane w doskonałym stanie).
- Pochodzenie: Kolekcja prywatna.

Dzieło zostanie starannie zniekształcone i zapakowane w kartonową paczkę wzmocnioną.
Wysyłka będzie potwierdzona numerem śledzenia.

Wysylka będzie również objęta ubezpieczeniem transportu na wartość końcową dzieła z pełnym zwrotem w przypadku utraty lub uszkodzenia, bez ponoszenia kosztów przez kupującego.

(*) Gerhard Richter, nadal aktywny, przekraczając dziewięćdziesiątkę, odważył się przeciwstawić Adornowi, twierdząc, że nawet po Auschwitz istnieje poezja.
Urodzony w 1932 roku w Dreźnie, wykształcony w Akademii Sztuk Pięknych i mieszkający w Niemczech Zachodnich od 1961 roku, przekształcił w istocie w centrum swojej twórczości refleksję nad tym, do jakiego stopnia można tworzyć sztukę po nazizmie i Holokauście. Wolał zniszczyć niektóre ze swoich wczesnych płócien, czasem zatytułowane Wykonanie lub Hitler (1962); prace, po których nastąpiły, w połowie lat sześćdziesiątych i z lepszym powodzeniem materialnym, Ciocia Marianne, Wuj Rudy lub Pan Heyde, oparte na wcześniejszych fotografiach i odnoszące się zarówno do przeszłości niemieckiej, jak i do własnej historii rodzinnej.
Równolegle zaczął gromadzić historyczne świadectwa wizualne, czasem prywatne, jak zdjęcia, wycinki z gazet i szkice, które nazwał Swoim Atlasem, z którego czerpie źródła do dziś; w tym archiwum znajdują się ponownie zdjęcia obozów koncentracyjnych, które w latach dziewięćdziesiątych próbował wykorzystać jako motywy malarskie po raz pierwszy, lecz porzucił ten pomysł.
Richter rozumie sztukę jako katalizator problemów i sam problem w sobie: interesuje go druga strona malarstwa, możliwość potwierdzenia sensu aktu malowania, a następnie zaprzeczenia mu i podkreślenie dystansu między malarstwem przedstawiającym motywy a tym drugim, które refleksjonuje nad sobą, a nie nad rzeczywistością.
Kiedy zdecydował się opuścić Niemiecką Republikę Demokratyczną, uczynił to po odkryciu na Documenta w Kassel w 1958 roku dzieł Fontany i Pollocka: oba stały się dla niego bodźcem do stwierdzenia, że jego poszukiwanie musi opierać się na walce z malarstwem, nie porzucając go. Pod wpływem innych europejskich autorów (Giaconmetti i Dubuffet) zaczął reprodukować fotografie olejne i, pragnąc oddalić się od niemieckiej tradycji, podjął artystyczną drogę, która miała być niezależna, pośrednio między sceptycyzmem filozoficznym a ciężarem.
Te fotografie, które zasilały Richter, były jednocześnie bardzo gorzkie: uważał, że żyją one sobie i prowadzą nomadyczny, nędzny tryb życia; również że on mógłby je odtworzyć, uratować. Dla Niemca malarz nie powinien usiłować wyrażać charakteru swego modela, a gdy pracuje na podstawie zdjęcia, nie będzie przedstawiał jednostki, lecz obraź, który nie ma nic wspólnego z nim. Cel podobieństwa byłby bezużyteczny.
Pogłęniając tę myśl, malując ze zdjęcia, świadoma myśl znikała: artysta nie musi podejmować decyzji. Nie istnieje pojęcie oryginalności, pokusa opisywania, sentymentalizm, tematyka lub ikonografia… Z tego powodu także publiczność będzie musiała zmienić swoje sposoby widzenia i myślenia: jeśli płótno już nie naśladuje, a nie można go interpretować jako dokument, trzeba będzie szukać w nim nierealności, w której mieści się ironia.
Na czym polegają jego techniki? Richter kopiował olejem na płótnie na podkładzie, z precyzją i bez zamiaru dodawania lub usuwania, anonimowe zdjęcia bez estetycznych pretensji ani, pozornie, wartości emocjonalnej. Nie zmienia ani nie przekształca zdjęć wyjściowych, a jego powód jest wcześniejszy niż jego sztuka: Nie muszę deformować jak Bacon; przedmioty są już dość przerażające.
Dominujące odcienie szare w wielu jego pracach łączą się z tym nico chęcią wyrażania opinii; ponownie, wracając do jego słów, szary jest bardziej kwalifikowany niż jakikolwiek inny kolor do nieprzedstawiania niczego w ogóle. Jednak przerwanie tego mechanizmu - odkrycie będące jego znakiem rozpoznawczym – to zamazane kontury kontrastujące z ostrością klasycznej fotografii, co powoduje, że jednocześnie stajemy przed rzeczywistym obrazem i jego rozpuszczeniem.
Nie muszę deformować jak Bacon; przedmioty są już dość przerażające.
Co do wyboru obrazów, które wzbogacają jego twórczość, Richter nie wybiera ich przypadkowo. Jednym z najbardziej emblematycznych jest wspomniany Wuj Rudy (1965), jego własny wuj: pozornie sympatyczny mężczyzna w mundurze armii nazistowskiej. Artysta poświęcił to dzieło ofiarom SS podczas kary dla ludności czeskosłowackiej w Lidicach w 1984 roku; możemy zatem zrozumieć to jako refleksję nad aktami upamiętniania i żałoby w jego kraju w okresie powojennym. On również miał obsesję na punkcie bólu i śmierci, co ponownie pokazał w Strzaskane 2 (1988), wyrazie jego rozpaczy wobec dylematu, że nasze oko pozwala identyfikować rzeczy i jednocześnie uniemożliwia i ogranicza zrozumienie rzeczywistości.
W 2014 roku, dla serii Birkenau, punktem wyjścia były cztery fotografie samego obozu Auschwitz-Birkenau, wykonane potajemnie w 1944 roku przez żydowskich więźniów, którzy narażali swoje życie, wykonując je. Pokazują zarówno teren obozu, jak i wnętrze krematorium piątego, z licznymi zwłokami, i są to jedyne zachowane obrazy tych miejsc zagłady pochodzące od ofiar.
Nie zostały opublikowane aż do II wojny światowej, a w 1967 roku Richter już włączył kilka z nich do Swojego Atlasu, ale dopiero pojawienie się niektórych w eseju Georges’a Didi-Hubermana Imágenes a pesar de todo (2008), w którym filozof je wykorzystał do analizy, jak Holokaust mógł być przedstawiony, dało mu impuls do użycia ich w swoim dziele. Przeniósł cztery sceny, węgiel i olejna farba, na pojedyncze płótna i następnie malował na nich od parametrów abstrakcyjnych, tak że z każdą dodaną warstwą motywy oryginalne znikały aż do całkowitego zniknięcia.
Odwoływaliśmy się do konkretnych dzieł, ale aby zrozumieć twórczość Richtera, trzeba ją rozumieć jako całość: jego różnorodne style były jednocześnie, i dlatego były dwuznaczne. W jednym i drugim poszukiwano mistrzostwa technicznego, a ogólnie wydają się tworzyć wielką operę: uprawiał monocromię i ekspresjonizm, hiperrealizm i abstrakcję. Krajobaz, portret i martwa natura.
Są dobrze znane jego próbki kolorystyczne, które miały wyzwać pewien dekoratywizm w abstrakcji europejskiej; chodzi o katalogi przemysłowe, które wpływają na to, co malarstwo ma z błyszczącą prezentacją i pozbawiają fundamentów style. Owoc przypomina fresk tej dyscypliny w XX wieku.
Podobnie jak Josef Albers, on także badał pola kolorów na podstawie geometrycznej formy kwadratu od połowy lat sześćdziesiątych, kiedy był zafascynowany, prawie obsesyjnie, kartami próbnymi kolorów produkowanych przemysłowo, z ich gładką doskonałością i precyzją odwzorowania tonów i możliwości ich wariacji. Dla Richtera te kwadraty miały przywołać przeciwieństwo emocjonalnego nacisku, ekspresyjności czy sublimity, to znaczy właściwości, które do pierwszych dekad poprzedniego wieku uważano za własne malarstwu.