Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Offset plakatu Gerarda Rietera (*)
Wydrukowany z okazji wystawy „To musisz zobaczyć…” w fundacji Juan March w 2025 roku.
Reprodukcja dzieła STRIP (921-2) dzieła stworzonego przez Richtera w 2011 roku i stanowiącego część kolekcji Fondation Louis Vuitton w Paryżu.
Opublikowano przez Fundación Juan March.
Zgoda na druk z prawem autorskim.
Duży format.

*** OSTATNIE EGZEMPLARY ***

- Wymiary kartonu: 96,7 x 61,5 cm
- Rok: 2025
- Stan: Doskonały (ta praca nigdy nie była oprawiana ani wystawiana, zawsze przechowywana w profesjonalnym folderze art, dzięki czemu pozostaje w idealnym stanie).
- Pochodzenie: prywatna kolekcja.

Dzieło będzie starannie obchodzone i zapakowane w karton z wzmocnieniem. Wysyłka zostanie zarejestrowana z numerem śledzenia.

Wysyłka będzie również objęta ubezpieczeniem transportu na wartość końcową dzieła z pełnym zwrotem w przypadku utraty lub uszkodzenia, bez kosztów dla nabywcy.

(*) Gerhard Richter, nadal aktywny po przekroczeniu dziewięćdziesiątki, odważył się sprzeciwić Adorno, twierdząc, że nawet po Auschwitz istnieje poezja.
Ten autor, urodzony w 1932 roku w Dreźnie, wykształcony w Akademii Sztuk Pięknych i mieszkający w zachodnioniemieckiej części od 1961 roku, uczynił w istocie refleksję nad tym, do jakiego stopnia można tworzyć sztukę po nazizmie i Holokauście centralnym punktem swojej twórczości. Wolał zniszczyć niektóre ze swoich wczesnych płócien, często o tytule Wykonanie lub Hitler (1962); dzieła, które w połowie tej dekady, w latach sześćdziesiątych, a także z lepszą kondycją materialną, zastąpione zostały przez Tanti Marianne, Tío Rudi lub Sr. Heyde, opartych na wcześniejszych fotografiach i odnoszących się zarówno do niemieckiej przeszłości, jak i własnej historii rodzinnej.
Równocześnie zaczął gromadzić historyczne świadectwa wizualne, niekiedy prywatne, takie jak zdjęcia, wycinki z gazet i szkice, które nazwał Swoim Atlasem, z którego nieustannie czerpie źródła; w tym archiwum znajdują się, ponownie, obrazy obozów koncentracyjnych, które w latach 90. próbował wykorzystać jako motywy malarskie po raz pierwszy, ale ostatecznie zrezygnował z tego pomysłu.
Richter rozumie sztukę jako katalizator problemów i samego problemu: interesuje go druga strona malarstwa, możliwość stwierdzenia sensu aktu malowania, a następnie jego zaprzeczenia i podkreślenia dystansów między malarstwem przedstawiającym motywy a tym, które refleksjonuje nad sobą i nie nad tym, co rzeczywiste.
Kiedy postanowił opuścić Niemcy Wschodnie, zrobił to po odkryciu na Documenta w Kassel w 1958 roku dzieła Fontany i Pollocka: obaj stanowią dla niego bodziec, by stwierdzić, że jego poszukiwanie musi opierać się na walce z malarstwem, bez porzucania go. Pod wpływem innych autorów europejskich (Giaconetti i Dubuffet) zaczął reprodukować fotografie olejne i, pragnąc oddalić się od niemieckiej tradycji, wszedł na artystyczną drogę, która miała być niezależna, pośrednio między sceptycyzmem filozoficznym a ciężarem.
Te fotografie, które zasilały prace Richtera, były jednocześnie bardzo gorzkie: uważał, że cierpią i prowadzą nomadyczny, nędzny tryb życia; także że mógłby je odtworzyć, uratować. Dla Niemca malarz nie powinien starać się wyrazić charakteru swojego modela, a gdy pracuje na podstawie zdjęcia, nie będzie przedstawiał jednostki, lecz obraz, który nie będzie miał nic wspólnego z nim. Celem podobieństwa byłby bezużyteczny.
Rozwijając ten pomysł, malując ze zdjęcia, myśl świadoma znika: artysta nie musi podejmować decyzji. Nie istnieje pojęcie oryginalności, pokusa opisywania, sentymentalizmu, tematyki czy ikonografii… Z tego powodu także publiczność będzie musiała zmienić swoje sposoby patrzenia i myślenia: jeśli płótno już nie naśladuje, a nie można go interpretować jako dokument, trzeba poszukać w nim nierealności, w której mieści się ironia.
Na czym polegają jego techniki? Richter kopiuje olejem na wgniecionym płótnie, z precyzją i bez zamiaru dodawania czy usuwania, anonimowe zdjęcia bez pretensji estetycznych ani, najwyraźniej, wartości emocjonalnej. Nie zmienia ani nie zniekształca obrazów wyjściowych, a jego powód jest wcześniejszy niż sztuka: Nie muszę deformować, jak robi to Bacon; przedmioty są już dość przerażające.
Dominujące odcienie szarości w wielu jego pracach łączą się z tym zerowym pragnieniem wyrażenia opinii; ponownie, wracając do jego słów, szarość jest najlepiej kwalifikowana do nieprzedstawiania niczego w ogóle. Jednak przerwanie tego mechanicznego schematu to odkrycie, które stało się jego znakiem: zamazanie konturów kontrastuje z ostrą fotografią klasyczną i powoduje, że jednocześnie stajemy przed rzeczywistym obrazem i jego rozpuszczeniem.
Nie muszę deformować, jak robi to Bacon; przedmioty są już dość przerażające.
Jeśli chodzi o wybór obrazów, które zasilają jego twórczość, Richter nie wybiera ich losowo. Jednym z najbardziej emblematycznych jest wspomniany Tío Rudi (1965), jego własny stryjek: pozornie sympatyczny człowiek w mundurze armii nazistowskiej. Artysta poświęcił to dzieło ofiarom SS podczas kary wymierzonej ludności czeskiej Lidiczu w 1984 roku; możemy je zrozumieć jako refleksję nad aktami upamiętniania i żałoby w jego kraju, po wojnie. On także dręczył go ból i śmierć, co ponownie pokazał w Tiroteado 2 (1988), manifestacja rozpaczy wobec dylematu, że nasze oko pozwala nam identyfikować rzeczy, a jednocześnie uniemożliwia i ogranicza zrozumienie rzeczywistości.
W 2014 roku, i w serii Birkenau, punktem wyjścia były cztery zdjęcia samego obozu Auschwitz-Birkenau, zrobione w tajemnicy w 1944 roku przez żydowskich więźniów, którzy ryzykowali życie, robiąc je. Pokazują zarówno teren obozu, jak i wnętrze krematorium piątego, z licznymi zwłokami, i są jedynymi zachowanymi obrazami tych przestrzeni do eksterminacji pochodzącymi od ofiar.
Nie opublikowano ich aż do II wojny światowej, a w 1967 roku Richter już umieścił kilka z nich w Swoim Atlasie, lecz dopiero pojawienie się niektórych w eseju Georges’a Didi-Hubermana Obrazy pomimo wszystkiego (2008), w którym filosofo je wykorzystywał do analizy, jak Holokaust mógł być przedstawiony, zainspirowało go do użycia ich w swojej pracy. Przetransferował cztery sceny, ołówkiem i farbą olejną, na osobne płótna, a następnie malował na nich od parametrów abstrakcyjnych, tak że z każdą kolejną warstwą motywy wyjściowe znikały, aż przestały być widoczne.
Odwołaliśmy się do konkretnych dzieł, ale aby zrozumieć twórczość Richtera, należy ją badać jako całość: jego różne style były jednocześnie, i przez to dwuznaczne. W jednych i drugich poszukiwał mistrzostwa technicznego, a ogólnie wydają się tworzyć ogromną operę: uprawiał monocromię i ekspresjonizm, hiperrealizm i abstrakcję. Krajobaz, portret i martwa natura.
Są dobrze znane jego próbki kolorów, które miały podważyć pewien dekoratywizm w abstrakcji europejskiej; to katalogi przemysłowe, które wpływają na to, co malarstwo ma w sobie z efektu błyszczącego i podważają podstawy stylów. Owoc przypomina fresk tej dyscypliny w XX wieku.
Podobnie jak Josef Albers, on również badał pola chromatyczne na podstawie formy geometrycznej kwadratu od połowy lat sześćdziesiątych, kiedy był zafascynowany, prawie obsesyjnie, kartami próbnymi kolorów produkowanych przemysłowo, z ich gładką precyzją odwzorowania odcieni i możliwości ich wariantów. Dla Richtera te kwadraty przywoływały to, co stoi w opozycji do emocjonalnego nacechnienia, ekspresyjności czy tego, co sublime, czyli właściwości, które do pierwszych dekad XX wieku uważano za charakterystyczne dla malarstwa.