Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Offset plakatu Gerarda Rietera (*)
Wydany z okazji wystawy „To trzeba zobaczyć…“ w fundacji Juan March w 2025 roku.
Reprodukcja dzieła STRIP (921-2) dzieła stworzonego przez Richtera w 2011 roku i stanowiącego część kolekcji Fondation Louis Vuitton w Paryżu.
Opublikowano przez Fundación Juan March.
Druk autoryzowany z prawem autorskim.
Duży format.

*** OSTATNIE EGZemplarze ***

- Wymiary arkusza: 96,7 x 61,5 cm
- Rok: 2025
- Stan: Doskonały (to dzieło nigdy nie było oprawiane ani wystawiane, zawsze przechowywane w profesjonalnym segregatorze sztuki, dlatego jest w perfekcyjnym stanie).
- Pochodzenie: Kolekcja prywatna.

Dzieło będzie starannie manewrowane i zapakowane w opakowanie kartonowe wzmocnione. Wysyłka zostanie zabezpieczona numerem śledzenia.

Wysyłka będzie również objęta ubezpieczeniem transportu na wartość końcową dzieła z pełnym zwrotem w przypadku utraty lub uszkodzenia, bez kosztów dla nabywcy.

(*) Gerhard Richter, nadal aktywny, przekroczywszy dziewięćdziesiątkę, odważył się sprzeciwić Adorno, twierdząc, że nawet po Auschwitz istnieje poezja.
Ten autor, urodzony w 1932 roku w Dreźnie, wykształcony w Akademii Sztuk Pięknych i zamieszkały w Zachodnich Niemczech od 1961 roku, uczynił w gruncie rzeczy centrum swojej produkcji refleksję nad tym, do jakiego stopnia możliwe było tworzenie sztuki po nazizmie i Holokauście. Wolał zniszczyć niektóre ze swoich wczesnych płócien, czasem zatytułowane Egzekucja lub Hitler (1962); tworom, które w połowie lat sześćdziesiątych, przy lepszej kondycji materialnej, miały następnie Tía Marianne, Wujek Rudi czy Pan Heyde, oparte na wcześniejszych fotografiach i odnoszące się zarówno do niemieckiej przeszłości, jak i własnej historii rodzinnej.
Równolegle zaczął gromadzić wizualne, historyczne świadectwa, czasem prywatne, takie jak zdjęcia, wycinki z gazet i szkice, które nazwał Swoim Atlasem, z którego nie przestaje czerpać źródeł aż do dziś; do tego archiwum należą ponownie zdjęcia obozów koncentracyjnych, które w latach dziewięćdziesiątych próbował użyć jako motywy malarskie po raz pierwszy, lecz porzucił ten pomysł.
Richter rozumie sztukę jako katalizator problemów i problem sam w sobie: interesuje go druga strona malarstwa, możliwość potwierdzenia sensu samego aktu malowania, aby następnie go zaprzeczyć i podkreślić dystans między malowaniem przedstawiającym motywy a tym, które reflexuje nad samym sobą, a nie nad rzeczywistością.
Gdy postanowił opuścić Niemiecką Republikę Demokratyczną, uczynił to po odkryciu na Documenta w Kassel w 1958 roku prac Fontany i Pollocka: obie stały się dla niego impulsem, by zakończyć, że jego poszukiwanie musi opierać się na walce z malarstwem, nie porzucając go. Pod wpływem innych europejskich autorów (Giaconmetti i Dubuffet) zaczął reprodukować fotografie w oleju i, pragnąc oddalić się od niemieckiej tradycji, obrał niezależną drogę artystyczną, pomiędzy sceptycyzmem filozoficznym a ciężarem.
Te fotografie, które zasilały Richter’a, były jednocześnie bardzo gorzkie: uważał je za bujające i prowadzące życie nomadyczne i nędzne; także że mógłby je odtworzyć, uratować. Dla Niemca malarz nie powinien starać się wyrazić charakteru swojego modela i, pracując na podstawie fotografii, nie będzie reprezentował jednostki, lecz obraz, który nie będzie miał nic wspólnego z nim. Celem podobieństwa byłby bezużyteczny.
Rozwijając tę myśl, malując na zdjęciu, świadoma myśl by zaniknie: artysta nie musi podejmować decyzji. Nie istnieje pojęcie oryginalności, pokusa opisu, sentymentalizmu, treści tematycznej ani ikonograficznej… Z tego powodu publiczność również musi zmienić swoje sposoby widzenia i myślenia: jeśli płótno już nie naśladuje i nie może być interpretowane jako dokument, trzeba poszukać w nim nierealności, w której mieści się ironia.
Na czym polegają jego techniki? Richter kopiował olejem na płycie malarskiej, ze precyzją i bez zamiaru dodawania lub usuwania, anonimowe fotografie bez estetycznych pretensji ani, pozornie, emocjonalnej wartości. Nie modyfikował ani nie przekształcał zdjęć wyjściowych, a jego powód był wcześniejszy niż jego sztuka: Nie muszę deformować jak Bacon; przedmioty są już dość przerażające.
Dominujące szarości w wielu jego pracach łączą się z tym zerowym pragnieniem wyrażenia opinii; ponownie, wracając do jego słów, szarość jest bardziej zakwalifikowana niż jakikolwiek inny kolor, aby nic nie reprezentować w całości. Narusza jednak to mechaniczność odkrycie, które stało się jego znakiem rozpoznawczym: zamazanie konturów, które kontrastuje z ostrością klasycznej fotografii i powoduje, że jednocześnie stoimy przed rzeczywistym obrazem i jego rozpuszczeniem.
Nie muszę deformować jak Bacon; przedmioty są już dość przerażające.
Co do wyboru obrazów, które zasilały jego twórczość, Richter nie wybiera ich przypadkowo. Jednym z najbardziej znamienitych jest wspomniany Wujek Rudi (1965), jego własny wuj: pozornie sympatyczny człowiek w mundurze armii nazistowskiej. Artysta poświęcił to dzieło ofiarom SS podczas kary dla ludności czeskiej Lidic w 1984 roku; możemy je zrozumieć jako refleksję nad aktami upamiętniania i żałoby w jego kraju po wojnie. On sam także dręczył go ból i śmierć, co ponownie pokazał w Strzelby 2 (1988), wyrazie jego rozpaczy wobec dylematu, że nasze oko pozwala nam identyfikować rzeczy i jednocześnie utrudnia i ogranicza zrozumienie rzeczywistości.
W 2014 roku, i dla serii Birkenau, punktem wyjścia były cztery zdjęcia samego obozu Auschwitz-Birkenau, wykonane w 1944 roku potajemnie przez żydowskich więźniów, którzy ryzykowali życie, robiąc je. Pokazują zarówno teren obozu, jak i wnętrze krematorium pięć, z licznymi zwłokami, i są jedynymi zachowanymi obrazami tych miejsc do eksterminacji, pochodzącymi od ofiar.
Nie zostały opublikowane aż do po II wojnie światowej, a w 1967 roku Richter już uwzględnił kilka z nich w Swoim Atlasie, lecz dopiero pojawienie się niektórych w eseju Georges’a Didi-Hubermana Imágenes a pesar de todo (2008), w którym filozof użył ich do analizy, jak Holokaust mógł być przedstawiony, skłoniło go do użycia ich w swoim dziele. Przeniósł cztery sceny, ołówkiem i olejem na płótnie pojedynczym, a następnie malował na nich według parametrów abstrakcyjnych, w ten sposób z każdą dodaną warstwą oryginalne motywy znikały aż do końca nie były widoczne.
Odwołaliśmy się do konkretnych dzieł, ale aby zrozumieć twórczość Richtera, należy badać ją jako całość: jego różne style były jednocześnie i dlatego dwuznaczne. W jednych i drugich szukał mistrzostwa technicznego, a globalnie wydają się one tworzyć wielką operę: uprawiał monocromię i ekspresjonizm, hiperrealizm i abstrakcję. Krajobiet, portret i martwa natura.
Są dobrze znane jego próby chromatyczne, które miały przeciwstawić się pewnemu dekoratywizmowi w abstrakcji europejskiej; są to katalogi przemysłowe, które wpływają na to, co malarstwo ma w sobie z efektownego blasku i redukują fundamenty stylów. Owoc przypomina fresk tej dyscypliny w XX wieku.
Podobnie jak Josef Albers, również badał pola chromatyczne od formy geometrycznej kwadratu od połowy lat sześćdziesiątych, kiedy był zafascynowany, prawie obsesyjnie, kartami próbnymi kolorów produkowanych przemysłowo, z ich gładkością i precyzją reprodukcji odcieni i możliwości ich wariacji. Dla Richtera te kwadraty miały sugerować odwrotność emocjonalnego nacisku, ekspresyjności czy boskości, to znaczy właściwości, które do pierwszych dekad XX wieku uważano za własne malarstwu.