Eileen Nisbet (1929-1990) - Oval

Cudownie wyglądająca i bardzo rzadko spotykana na sprzedaż porcelanowa sztuka assemblage autorstwa niezwykle znanej późnej brytyjskiej pionierki ceramiki Eileen Nisbet. Ta praca prezentuje miniaturowe inkrustacje kolorowe i cylindryczne elementy porcelany łączące liczne różnie ukształtowane i skierowane bardzo cienkie płyty porcelanowe.
Dwie podobne prace zostały sprzedane przez dom aukcyjny Phillips za ponad 5000 USD.

Eileen Nisbet: Ceramiczna Rzeźba. Krótka Introdukcja.

W okresie dominacji funkcjonalnej ceramiki, abstrakcyjna rzeźba ceramiczna Nisbet ukazała ją jako jedną z najbardziej innowacyjnych ceramików tej epoki. Jej prace były szeroko prezentowane zarówno w Wielkiej Brytanii, jak i za granicą, a ona sama była również inspirującą nauczycielką i motorem napędowym programu ceramiki w instytucji, która obecnie nazywa się Central Saint Martins College of Art and Design w Londynie.

Artystka całkowicie zaangażowana; jej twórczość była obfita od czasu opuszczenia szkoły artystycznej aż do śmierci.

Ta strona ma być edukacyjnym i praktycznym źródłem dla studentów i badaczy oraz katalogować prace wyjątkowej i znaczącej artystki.

Eileen Nisbet: Ceramiczny Rzeźbiarz
1929 - 1990.
Życie i Twórczość.

Eileen Nisbet zajmowała wyjątkowe miejsce w ceramice XX wieku. W czasie, gdy dominuje funkcjonalna ceramika, jej prace były całkowicie inne od prac jej współczesnych. W ostatnich piętnastu latach życia rozwinęła niezwykły sposób pracy z porcelaną i można powiedzieć, że była jedną z najbardziej innowacyjnych ceramików tamtego okresu. W uznaniu tego, eksponaty jej rzeźb ceramicznych trafiły do wielu prywatnych i publicznych kolekcji.

Jako dziecko dorastała w północnym Londynie, a na początku II wojny światowej została wysłana na dworzec autobusowy w celu ewakuacji, jednak w ostatniej chwili postanowiła uciec i wrócić do rodziny, by zostać w Londynie podczas Blitz. W jej kształceniu stały się bliskie jej starszy brat James Hull, który miał pasję do malarstwa i który na początku lat pięćdziesiątych stał się jednym z pierwszych brytyjskich abstrakcyjnych malarzy na czołowym froncie ruchu awangardowego. To za sprawą wpływu Jamesa Nisbet rozwinęła fascynację rysunkiem, abstrakcją i naukami Bauhausu. Zgłosiła się do Hornsey College, swojego lokalnego domu sztuki, ale skierowano ją z tradycyjnego wydziału malarstwa na ceramikę i witraże. Tam poznała swojego współkursanta Michaela Cassona, z którym nawiązała dożywotnią przyjaźń. Następnie w Central School of Art podjęła Kurs Podstawowego Sztuk, pod kierunkiem Williama Turnbulla, a następnie kurs Ceramiki NDD z Kennethem Clarkiem jako mentorem. Jednak jej aspiracje jako studentki były malarstwem i szerszymi kwestiami malarstwa, rysunku i rzeźby które stanowiły podstawę jej twórczości. Ten interes kontynuowała po ukończeniu studiów w 1963 roku, kontynuując wyrób ceramiki, ale to właśnie dzięki eksperymentom w rysunku bezpośrednio na glinie Nisbet odkryła, że może się naprawdę wyrazić.

Diagram ten wskazuje pojawianie się nowej pracy w określonych okresach jej kariery. Jego znaczenie stanie się jasne, gdy będziecie czytać dalej.

Chociaż kochała naczynia, Nisbet nie lubiła ich toczenia na kole. Poprzez wykonanie płaskiego, odlewanego naczynia uzyskała łagodnie wykrzywiony krajobraz, na którym mogła wypróbować szereg prostych rysunków. Początkowo wywodziły się one z linii tworzonej przez przesuwanie się poziomu wody w wnętrzu odchylanego naczyniowego brzegu i wpływu twórczości Paula Klee, prowadzących linię wędrówkę. Doskonałość bogatej, pół-matowej bursztynowej glazury i charakterystyczna czystość linia rysunków podkreślone przez inlay z ciemno-brązowych/czarnych tlenków sprawiły, że te naczynia stały się bardzo popularne - (zob. Dish/D1271).

W odcinku programu Michaela Cassona „The Craft of the Potter” (BBC) widać ją podczas tworzenia niektórych z tych linii na naczyniu. Krótko mówi o związku pomiędzy gładką krzywizną naczynia a zarysowaną linią, obracając talerz w jednej ręce i prowadząc narzędzie drugą.

„Po podjęciu decyzji o tej formie i użyciu naciętej lub wyrytej linii, zrozumiałam, że muszę nauczyć się, jak strome jest to łuk, jak szybko rośnie podczas wykuwania linii, aby tworzyć krzywe i proste linie na zamówienie. Chciałam, aby dekoracja była formą rozrywki, więc jeśli zobaczycie jedną połowę dekoracji na pierwszy rzut oka, powinna skłonić was do zobaczenia, co dzieje się po drugiej stronie.” EN 'The Craft of the Potter' BBC 1976.

Niezłagodzona fluidność ruchu to hipnotyzujący widok i pokazuje artystkę całkowicie zjednoczoną ze swoim medium i osobistą wizją, chociaż do tego czasu przeszła całkowicie do innego rodzaju pracy.

To nawrócenie Nisbet na porcelanę w 1975 roku doprowadziło do najbardziej innowacyjnego i owocnego okresu jej kariery. Po wcześniejszych próbach z tym materiałem, zawsze uważała go za ograniczony i nieprzyjemny ze względu na „bezcenność”, ale pod naciskiem Pana Henry’ego z Casson Gallery, by wziąć udział w wystawie porcelany, przyjęła zaproszenie jako wyzwanie. Nowy materiał wymagał zupełnie innego podejścia – ciasna struktura wypalonej porcelany daje możliwość wytrzymałości i cienkości aż do pewnej przeźroczystości. Odkryła, że można go traktować niemal jak papier. Po wyprodukowaniu serii misek porcelanowych z szerokimi, płaskimi rantami, postanowiła zrezygnować ze wszystkich funkcjonalnych aspektów i eksperymentować z płaskimi powierzchniami. Zostały one odwrócone, aby sformować język rzeźbiarski, który rozwijała przez następne piętnaście lat.

Wcześniejsze płasko-rzeźbione prace z lat 1975–1977 nie miały koloru, polegając na grze światła i cienia wynikającej z różnic grubości gliny oraz na złożonej interakcji przebitych otworów, wklęsłych okręgów i slotów. Z wyjątkiem kilku przypadków były to abstrakcyjne konstrukcje. Rzeźby były pokazywane z tyłu, by zlać cechy dekoracyjne z papierową jakością ceramiki (zob. FishForm/E1152 z sekcji Light and Plane). Oprócz ich piękna i innowacyjnych cech technicznych, ten okres pracy jest także godny uwagi ze względu na silne powiązania z jej wcześniejszym szkoleniem witrażowym; praca z światłem i dwuwymiarowymi płaszczyznami w trójwymiarowym terytorium.

Po starannych eksperymentach, aby spalić cienkie arkusze bez marszczenia lub deformacji, kluczową techniką, którą opracowała, była assemblage. Gotowe kształty, które trzeba było wypalić na płasko, były układane warstwowo, łącząc rurkowe separatory porcelanowe między nimi. Wówczas takie łączenie uznawano za skandal, chociaż dziś użycie mocnego kleju w rzeźbie ceramicznej jest nieco powszechniejsze.

Pracowała w sposób drobiazgowy i metodyczny, była bardzo oszczędna. Na początku każdy element rzeźby był tworzony tak, aby odnosił się do innych części pracy, ale często ich miejsce w końcowej kompozycji ulegało zmianie w stosunku do pierwotnych zamierzeń. Również ważne było, aby praca była fizycznie stabilna, gdy stoi na stole, co często stało w sprzeczności z estetyką. Proces składania był czymś, co Nisbet robiła z ogromnym poświęceniem; czasami części były odtwarzane z subtelnymi zmianami, a pierwsze próby trafiały do magazynu.

„Podczas łączenia kształtów jest bardzo cienka granica między tym, kiedy wyglądają dobrze, a kiedy nie. ... Zaczynając od jednego konkretnego kształtu, musisz znaleźć inne, które z nim pasują, a wszystko musi być zrównoważone pod względem estetycznym i fizycznym. Rozpracowanie tych zależności bywa dość trudne.” EN. Studio Porcelain autorstwa Petera Lane.

Po przekroczeniu granic nowego materiału Nisbet czuła, że chociaż cechy porcelany były nadal ważne, jej przeźroczystość jako samej końcowej cechy nie wystarcza. Wypróbowała kolejną serię assemblage, najpierw kontrastując gładką porcelanę z chropowatą teksturą białej, groggowanej ceramiki stonowanej (zob. WhiteMask/T1043) z sekcji Panels, a następnie używając samej porcelany, lecz w grubszych płytkach. Z LargeGame/G1706 widać, że jak zwykle celem nie było zabawne mieszanie kształtów, lecz jak naczynia, dążyło do generowania bardziej aktywnych przestrzeni, po których linie i powierzchnie prowadzą oko poprzez domniemane skoki i toczenia elementów.

„Large Game” było jednym z pierwszych rzeźb, które miały zastosowane kolory. W ramach ograniczeń materiału trzeba było opracować ograniczoną paletę stonowanych barw o starannie zbalansowanym zakresie tonów.

W 1978 roku rozpoczęły się pierwsze formy naczyń płaskich, kontynuujące temat płaszczyzny, lecz włączające zaokrągloną sylwetkę i detale warg przeniesione z ceramiki naczyniowej – (zob. PotWithLip/P930).

„Miski powstały dzięki „płaskim” rysunkom, które robiłam, kiedy projektowałam witraże. Sylwetka musiała przekazać wszystkie istotne detale z jednego punktu widzenia. Te ceramiczne miski (dla mnie) są jak rysunki, płaskie, ale pokazujące kształt, ranty, wnętrze, uchwyt na pierwszy rzut oka.” EN. Studio Porcelain autorstwa Petera Lane.

„Ponieważ ten pojemnik nie ma zawierać niczego, nie muszę go czynić okrągłym ani łączyć boków.” EN. Oświadczenie dla Anatol Orient. 1983.

Nisbet kontynuowała używanie koloru w małych obszarach, aby przyciągać wzrok. Najpierw motyw oka byka na HorizontalFlower/F743, a następnie, znacząco, w pasach na Flyer/P436, które abstrakowały ideę dekoracji, tak że mogła „odfrunąć” z naczynia niczym flaga.

„Kolor jest używany ulotnie, jako sugestia koloru, mieszanka koloru, świadomość, a nie aby zdefiniować ‚To jest niebieska miska’.” EN.

„Pasy malowane są używane na sugerowanej, okrągłej formie naczynia w sposób graficzny i stają się inną formą, jak flaga, która unosi się nad naczyniem i nadaje ruch statycznej formie.” EN. Oświadczenie dla Anatol Orient. 1983.

Inspiracja rzeźb tego okresu pochodziła z różnych źródeł, w szczególności z samolotów, śmigieł, kształtów kwiatów i naczyń, które zawsze były faworyzowane. Jednak ogólnie jej wpływy wynikały z doświadczeń, a nie z konkretnych tematów. Znalazła wizualną wartość w większości rzeczy, nawet w przeciętnych i pozornie nieważnych przedmiotach, które były badane przez obszerne szkice kopertowe. Ta dyscyplina obserwowania i rozumienia była źródłem całej jej twórczości. Niektóre strony jej szkicownika dają wgląd w jej metody pracy i rozwój idei.

Jakość wspólna pracy Eileen Nisbet na przestrzeni całej kariery to duch odcedzania form do ich istoty. Jej prace miały uchwycić nastrój obiektu, a nie jego obraz. W rzeźbach GerminatingSeed/F759 pisze:

„Ta rzeźba nie przedstawia kwiatu, nie jest też ‚nowym’ kwiatem, lecz o kwiacie. Zawiera część idei związanych z rośliną z ziarenkiem i jednym wićącym korzeniem, przekształcającym się w pąk, pękający w kwiat, pokazujący pierwsze oznaki kolorowych płatków. W wizji, korzeń staje się następnie zwisłym stalkem.” EN. Oświadczenie dla Anatol Orient. 1983.

„W przypadku prac aeroform Nisbet dążyła do uzyskania wrażenia ruchu, aby „…nawet jeśli obiekt nie ma siły poruszać się, wyglądało na to, że właśnie przysiadł lub zamierza wystartować.” EN. Studio Porcelain autorstwa Petera Lane.

Połączenie entuzjazmu Nisbet do tworzenia większych dzieł i rosnąca liczba prośb od kuratorów międzynarodowych doprowadziły do potrzeby uczynienia rzeźb bardziej odpornymi. Duże cienkie struktury były mniej odporne na uszkodzenia w transporcie, więc płyty były grubsze w stosunku do ich rozmiaru i nie były już zwężane na krawędziach. To pogrubienie planów otworzyło więcej możliwości obróbki krawędzi, w szczególności rozwój laminarnej krawędzi ze śnieżno-lśniącą fakturą na BowlWithRainbow/P1187 i późniejszych formach dzbanów, ale które po raz pierwszy pojawiły się na SimpleOval/E1119 w 1978 roku.

Poszukiwanie nowych materiałów i technicznego dopracowania stało się integralną częścią procesu tworzenia. Po serii testów różnych dodatków dających matowe wykończenie Nisbet odkryła, że ceramiczne emalie, które niedawno stały się dostępne, mogą być stosowane na porcelanie, aby uzyskać jasne, przeźroczyste kolory zbliżone do akwareli. Ku dezaprobatie purystów ceramicznych, od 1985 roku używała wyłącznie ceramicznego emalii do kolorowego zabarwiania (zob. WingAndLoopHandledJugs/P452).

Specjalnie opracowane elementy mozaikowe o wzorach odłamu, używane w plastrach na niektórych późniejszych formach dzbanu, kontrapunktują malowanie i inkrustowane linie. Delikatnie zakrzywające się uchwyty stały się możliwe dzięki precyzyjnemu dostrojeniu temperatury wypału; przynosząc subtelne i różniące się detale cieni do płaskich płaszczyzn. Dzban z pętelką na uchwycie ma liryczny akcent w uchwycie, a ShardJugOnTable/P1636 ma krawędź uformowaną w płaskiej płaszczyźnie korpusu.

Starannie dobrane naturalne dachówki z cegły łupcowej z przekształconej stodoły w Kornwalii Nisbet zostały wkomponowane jako cienie lub tła w kilku pracach, w tym w „zachwycającej BoatBowlWithLip/P986” z 1988 roku, która ma również drobne detale powierzchniowe powstałe przez wypełnienie zarysowań lekkim zastosowaniem bardzo grubego papieru papierowego z barwną gliną. Techniki stojące za teksturą koloru na VesselWithLip/P1144 i na wielu naczyniach wyprodukowanych w 1989 i 1990 roku, to bardziej praca wybitnego artysty i grafik.

"Uwielbiam garnki – choć nigdy ich nie wytwarzam – zwłaszcza okrągłe. ...Ludzie zazwyczaj myślą o garncarzach jako o wytwarzających rzeczy okrągłe, na kole lub ręcznie. Dla mnie to bardzo ograniczające, więc tendencja do używania gliny w tym, co pozwoli mi robić." EN. Studio Porcelain autorstwa Petera Lane.

Jednym z jej ostatnich dzieł jest prosty, płaski prostokątny panel porcelanowy, na który namalowano obraz (zob. Painting/T1503). To miał być początek nowej serii, lecz niestety jej zdrowie pogorszyło się. Jej śmierć przyszła w czasie, gdy kariera Eileen nabierała impetu, zarówno pod względem rozwoju twórczego, jak i uznania.

Central School of Art w Londynie (obecnie Central Saint Martins College of Art and Design) straciła także jednego ze swoich najbardziej zaangażowanych i inspirujących nauczycieli, rolę, którą pełniła od 1963 roku do końca życia. Poza świadczeniem praktycznego wsparcia, jej entuzjazm i empatia pozwalały jej szybko odnaleźć prawdziwy potencjał studenta i wydobyć go, bez narzucania własnych pomysłów. Oprócz obowiązków jako Starszego Wykładowcy, była siłą napędową w rozwoju kursu ceramiki i miała mocne poglądy na to, co studenci powinni być w stanie osiągnąć i co kurs powinien im zapewnić.

Wrażliwość i skromność Eileen Nisbet uczyniły ją wyjątkową nauczycielką, ale być może te cechy przyczyniły się również do skromnych wysiłków w autopromocji. Jej zobowiązania były przede wszystkim wobec jej pracy i jej studentów, a sukces komercyjny był bardziej produktem ubocznym niż priorytetem. Ten aspekt jej charakteru i unikalność jej pracy, połączone z wąskim zasięgiem mediów ceramicznych w owym czasie, spowodowały, że Eileen Nisbet nieco została przeoczona.

Referencje:

Peter Lane – Studio Porcelain Contemporary Design and Techniques. Pitman.