Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Cartel offset Gerarda Richtera (*)
Wydany z okazji wystawy “To musisz zobaczyć…” w Fundacji Juan March w 2025 roku.
Reprodukcja dzieła STRIP (921-2) dzieła stworzonego przez Richtera w 2011 roku i będącego częścią kolekcji Fondation Louis Vuitton w Paryżu.
Opublikowane przez Fundację Juan March.
Wydruk zatwierdzony z prawami autorskimi.
Duży format.

*** OSTATNIE EGZemplarze ***

- Wymiary kartki: 96,7 x 61,5 cm
- Rok: 2025
- Stan: Doskonały (to dzieło nigdy nie było oprawiane ani eksponowane, zawsze przechowywane w profesjonalnym segregatorze sztuki, dlatego zachowało się w doskonałym stanie).
- Pochodzenie: Kolekcja prywatna.

Dzieło zostanie starannie obsłużone i zapakowane w karton o wzmocnionej konstrukcji. Wysyłka będzie potwierdzona numerem śledzenia.

Wysyłka będzie również objęta ubezpieczeniem transportowym na końcową wartość dzieła z pełnym odszkodowaniem w przypadku utraty lub uszkodzenia, bez kosztów dla kupującego.

(*) Gerhard Richter, wciąż aktywny w wieku ponad dziewięćdziesięciu lat, odważył się sprzeciwić Adornowi, twierdząc, że po Auschwitz także istnieje poezja.
Ten autor, urodzony w 1932 roku w Dreznie, kształcony w Akademii Sztuk Pięknych i mieszkający w Niemczech Zachodnich od 1961 roku, w istocie uczynił środkiem swojej twórczości refleksję nad tym, do jakiego stopnia możliwe było tworzenie sztuki po nazizmie i Holokauście. Wolał zniszczyć niektóre swoje wczesne płótna, czasem zatytułowane Egzekucja lub Hitler (1962); dzieła, które zostałyby następnie zastąpione w połowie tej dekady przez Tía Marianne, Tío Rudi lub Sr. Heyde, oparte na wcześniejszych fotografiach i nawiązujące zarówno do dawnej niemieckiej przeszłości, jak i własnej historii rodzinnej.
Równolegle zaczął gromadzić historyczne wizualne świadectwa, czasem prywatne, takie jak fotografie, wycinki gazet i szkice, które nazwał swoim Atlasem, z którego do dziś czerpie źródła; w tym archiwum znajdują się ponownie zdjęcia obozów koncentracyjnych, które w latach dziewięćdziesiątych próbowano użyć jako motywy malarskie po raz pierwszy, jednak porzucił ten pomysł.
Rozumie Richter sztukę jako katalizator problemów i jako problem sam w sobie: interesuje go druga strona malarstwa, możliwość potwierdzenia sensu aktu malowania, a następnie jego zaprzeczenia i podkreślenie dystansów między malarstwem przedstawiającym motywy a tym, które refleksuje nad sobą i nie nad tym, co rzeczywiste.
Kiedy postanowił opuścić Niemiecką Republikę Demokratyczną, zrobił to po odkryciu na Dokumenta Kassel 1958 prac Fontany i Pollocka: obie były dla niego bodźcem do konkluzji, że jego poszukiwanie musi opierać się na walce z malarstwem, nie porzucając go. Pod wpływem innych europejskich twórców (Giacometti i Dubuffet) zaczął reprodukować fotografie olejne i, pragnąc oddalić się od niemieckiej tradycji, obrał drogę artystyczną, która miała być niezależna, pośrednio między sceptycyzmem filozoficznym a ciężarem.
Te fotografie, które zasilały Richterowi źródełko, były jednocześnie bardzo gorzkie: uważał, że vegetują i prowadzą nomadyczny i nędzny tryb życia; także że sam mógłby je przepisać na nowo, uratować. Dla Niemca malarz nie powinien dążyć do wyrażenia charakteru swojego modela, a gdy pracuje na podstawie zdjęcia, nie przedstawi jednostki, lecz obraz, który nie będzie miał nic wspólnego z nią. Celem podobieństwa byłby bezużyteczny.
Pogłęniając tę myśl, malując na podstawie zdjęcia, myśl świadoma znika: artysta nie musi podejmować decyzji. Nie istnieje pojęcie oryginalności, pokusa opisywania, sentymentalizmu, tematycznego lub ikonograficznego… Dlatego też publiczność również będzie zmuszona zmienić sposoby widzenia i myślenia: jeśli płótno przestaje naśladować i nie może być interpretowane jako dokument, trzeba będzie poszukiwać w nim nierealności, w której mieści się ironia.
Na czym polegają jego techniki? Richter kopiował olejem na płótnie na pomalowanym spodzie, z precyzją i bez zamiaru dodawania lub usuwania, anonimowe fotografie bez pretensji estetycznych ani, prawdopodobnie, wartości emocjonalnej. Ani nie przekształca ani nie zniekształca materiału wyjściowego, a jego powódź działania poprzedza jego sztukę: Nie muszę deformować jak Bacon; obiekty są wystarczająco przerażające.
Dominujące szarości w wielu jego pracach łączą się z tym zerowym pragnieniem wyrażenia opinii; ponownie, wracając do jego słów, szarość jest lepiej kwalifikowana niż jakikolwiek inny kolor do niczego nie reprezentowania. Jednakże łamie ten mechaniczny proces odkrycia, który stał się jego znakiem rozpoznawczym: rozmazanie konturów kontrastuje z ostrością klasycznej fotografii i powoduje, że jednocześnie stajemy przed realistycznym obrazem i jego rozpadem.
Nie muszę deformować jak Bacon; obiekty są wystarczająco przerażające.
Jeśli chodzi o wybór obrazów, które zasilały jego produkcję, Richter nie wybiera ich przypadkowo. Jednym z najbardziej symbolicznych jest wspomniany Tío Rudi (1965), własny wuj artysty: pozornie sympatyczny mężczyzna w mundurze nazistowskiej armii. Artysta poświęcił to dzieło ofiarom SS podczas kary dla ludności czeskosłowackiej Lidice w 1984 roku; możemy zatem rozumieć je jako refleksję nad aktami upamiętniania i żałoby w jego kraju, w powojennej rzeczywistości. On również był nękany bólem i śmiercią, co ponownie pokazał w Tiroteado 2 (1988), wyrazie swojego rozpaczliwego stanowiska wobec dylematu, że nasze oko pozwala nam identyfikować rzeczy, a jednocześnie uniemożliwia i ogranicza zrozumienie rzeczywistości.
W 2014 roku, w serii Birkenau, punktem wyjścia były cztery zdjęcia samego obozu Auschwitz-Birkenau, zrobione potajemnie w 1944 roku przez żydowskich więźniów, którzy ryzykowali życie, aby je wykonać. Pokazują zarówno teren obozu, jak i wnętrze pieca krematorium piątego, z licznymi zwłokami, i są jedynymi zachowanymi zdjęciami tych miejsc do eksterminacji, które pochodzą od ofiar.
Nie zostały opublikowane aż do II wojny światowej, a w 1967 roku Richter już wprowadził wiele z nich do swojego Atlasu, lecz dopiero pojawienie się niektórych w eseju Georges’a Didi-Hubermana Obrazy mimo wszystko (2008), w którym filozof je wykorzystał do analizy, jak Holokaust mógłby być przedstawiony, spowodowało, że poczuł impuls do użycia ich w swojej pracy. Przeniósł cztery sceny, węglem i farbą olejną, na oddzielne płótna, a następnie malował na nich według parametrów abstrakcyjnych, tak że z każdą dodaną warstwą motywy oryginalne zniknęły, aż przestały być widoczne.
Odwołaliśmy się do konkretnych dzieł, ale aby zrozumieć twórczość Richtera, należy badać ją jako całość: jego różnorodne style były równocześnie i dlatego dwuznaczne. W jednym i drugim poszukiwał mistrzostwa technicznego, a globalnie wydaje się tworzyć wielką operę: pielęgnował monochromatyzm i ekspresjonizm, hiperrealizm i abstrakcję. Krajobaz, portret i martwa natura.
Są dobrze znane jego próbnicze zestawy kolorów, które miały na celu przeciwstawienie pewnemu dekoratywizmowi w abstrakcji europejskiej; to katalogi przemysłowe, które podkreślają to, co malarstwo ma w sobie jako efektowną błyskotliwość i redukują fundamenty stylów. Owoc przypomina fresk tej dyscypliny w XX wieku.
Podobnie jak Josef Albers, on także badał pola chromatyczne na podstawie geometrycznej formy kwadratu od połowy lat sześćdziesiątych, kiedy był zafascynowany, niemal obsesyjnie, kartami próbnymi kolorów produkowanych przemysłowo, z ich gładką doskonałością i precyzją reprodukcji odcieni i możliwości ich wariantów. Dla Richtera te kwadraty miały przywoływać odwrotność emocjonalnego nacisku, ekspresyjności czy tego, co wyższe, to znaczy cechy, które aż do pierwszych dekad XX wieku uważano za własne malarstwu.