Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Offset plakatu Gerarda Ahrtera (*)
Wydany z okazji wystawy „To trzeba zobaczyć…” w fundacji Juan March w 2025 r.
Reprodukcja dzieła STRIP (921-2) autorstwa Richtera z 2011 r., stanowiącego część kolekcji Fondation Louis Vuitton w Paryżu.
Opublikowano przez Fundación Juan March.
Druk z autoryzacją copyright.
Duży format.

*** OSTATNIE EGZemplarze ***

- Wymiary kartki: 96,7 x 61,5 cm
- Rok: 2025
- Stan: Doskonały (to dzieło nigdy nie było oprawiane ani wystawiane, zawsze przechowywane w profesjonalnym segregatorze sztuki, dlatego zachowało się w doskonałym stanie).
- Pochodzenie: Kolekcja prywatna.

Dzieło będzie starannie manipulowane i pakowane w kartonową, wzmocnioną paczkę. Wysyłka będzie potwierdzona numerem śledzenia.

W przesyłce dodatkowo ubezpieczenie transportowe na wartość końcową dzieła z pełnym zwrotem w przypadku utraty lub uszkodzenia, bez kosztów dla kupującego.

(*) Gerhard Richter, nadal aktywny, przekraczający dziewięćdziesiątkę, odważył się sprzeciwić Adornowi, stwierdzając, że nawet po Auschwitz istnieje poezja.
Ten autor, urodzony w 1932 r. w Dreźnie, wykształcony w Akademii Sztuk Pięknych i mieszkający w zachodnioniemieckim kraju od 1961 r., uczynił zasadniczo swoim rdzeniem produkcji refleksję nad tym, do jakiego stopnia możliwe było tworzenie sztuki po nazizmie i Holokauście. Wolał zniszczyć niektóre ze swoich wczesnych płócien, czasem o tytułach Wykonanie lub Hitler (1962); dzieła, które były kontynuowane w połowie lat sześćdziesiątych i przyniosły mu lepszy materialny los, takie jak Tía Marianne, Tío Rudi czy Sr. Heyde, oparte na wcześniej wykonanych zdjęciach i odnoszące się zarówno do niemieckiej przeszłości, jak i do własnej historii rodzinnej.
Równolegle zaczął gromadzić historyczne, często prywatne, świadectwa wizualne, jak zdjęcia, wycinki z gazet i szkice, które nazwał swoim Atlasem, z którego nie przestaje czerpać źródeł po dziś dzień; w tym archiwum znajdują się ponownie zdjęcia obozów koncentracyjnych, które w latach dziewięćdziesiątych próbował wykorzystać jako motywy malarskie po raz pierwszy, lecz porzucił ten pomysł.
Richter postrzega sztukę jako katalizator problemów i jako problem sam w sobie: interesuje go druga strona malarstwa, możliwość potwierdzenia sensu aktu malowania, a potem zaprzeczenia mu i podkreślenia dystansów między malarstwem przedstawiającym motywy a tym drugim, które refleksyjnie traktuje o sobie, a nie o rzeczywistości.
Kiedy zdecydował się opuścić Niemcy Wschodnie, zrobił to po odkryciu na Dokumenta Kassel w 1958 r. prac Fontany i Pollocka: obie były dla niego bodźcem do wniosku, że jego poszukiwania muszą opierać się na walce z malarstwem, nie porzucając go. Pod wpływem innych europejskich autorów (Giaconneti i Dubuffet) zaczął reprodukować fotografie olejne i, pragnąc oddalić się od niemieckiej tradycji, obrał drogę artystyczną niezależną, będącą pośrednią między sceptycyzmem filozoficznym a ciężkością.
Fotografie, które zasilały twórczość Richtera, były jednocześnie bardzo gorzkie: uważał je za żyjące i wędrujące, nomadyczne i nędzne; także twierdził, że mógłby je odtworzyć, uratować. Dla Niemca malarz nie powinien starać się wyrazić charakteru swojego modela, a gdy pracuje na podstawie zdjęcia, nie przedstawia jednostki, lecz obraz, który nie ma nic wspólnego z nim. Celem podobieństwa byłby bezużyteczny.
Rozwijając tę myśl, malując ze zdjęcia, świadome myślenie znika: artysta nie musi podejmować decyzji. Nie istnieje pojęcie oryginalności, pokusa opisywania, sentymentalizmu, tematu czy ikonografii… Z tego powodu publiczność również musi zmienić swoje sposoby oglądania i myślenia: jeśli płótno już nie naśladuje, a nie można go interpretować jako dokument, trzeba poszukiwać w nim nieistotności, w której mieści się ironia.
Na czym polegają jego techniki? Richter maluje olejem na płycie, na pokrytym podkładem płótnie z precyzją i bez zamiaru dodawania czy usuwania, anonimowych fotografii bez estetycznych pretensji ani, pozornie, wartości emocjonalnej. Nie zmienia ani nie zniekształca obrazów wyjściowych, a jego powody mają priorytetowość przed sztuką: Nie muszę deformować jak Bacon; przedmioty są wystarczająco przerażające.
Dominujące szarości w wielu jego pracach łączą się z tym zerowym pragnieniem wyrażania opinii; ponownie, według jego słów, szarość jest bardziej uprawniona niż jakikolwiek inny kolor, aby nic nie reprezentować. Jednak złamał ten mechaniczny schemat odkrycie będące jego znakiem: zamazanie konturów kontrastujące z ostrością klasycznej fotografii i powodujące, że jednocześnie stajemy przed rzeczywistym obrazem i jego rozpuszczeniem.
Nie muszę deformować jak Bacon; przedmioty są wystarczająco przerażające.
Co do wyboru obrazów, które zasilały jego twórczość, Richter nie wybiera ich przypadkowo. Jednym z najbardziej emblematicznych jest wspomniany Tío Rudi (1965), jego własny wujek: pozornie sympatyczny człowiek w mundurze armii nazistowskiej. Artysta poświęcił to dzieło ofiarom SS podczas represji ludności Lidice w 1984 r.; możemy to zrozumieć jako refleksję nad aktami upamiętniania i żałoby w jego kraju, w powojennej rzeczywistości. On również dręczył go ból i śmierć, co ponownie udowodnił w Tiroteado 2 (1988), wyrazie swojego beznadziejnego stanu wobec dylematu, że nasze oko pozwala identyfikować rzeczy, a jednocześnie utrudnia i ogranicza zrozumienie rzeczywistości.
W 2014 r., w serii Birkenau, punktem wyjścia były cztery zdjęcia samego obozu Auschwitz-Birkenau, wykonane potajemnie w 1944 r. przez żydowskich więźniów, którzy ryzykowali życie, robiąc je. Pokazują zarówno teren obozu, jak i wnętrze pieca kremacyjnego piątego, z licznymi zwłokami; są to jedyne zachowane obrazy tych miejsc służących wyniszczeniu, pochodzące od ofiar.
Nie ukazały się aż do II wojny światowej, a w 1967 r. Richter już uwzględnił kilka z nich w swoim Atlasie, lecz dopiero pojawienie się niektórych w eseju Georges’a Didi-Hubermana Obrazy pomimo wszystkiego (2008), w którym filozof je wykorzystał do analizy, jak Holocaust mógłby być przedstawiony, skłoniło go do użycia ich w swojej twórczości. Przeniósł cztery sceny, kredką i farbą olejną, na osobne płótna, a następnie malował na nich w oparciu o parametry abstrakcyjne, tak że z każdą dodaną warstwą motywy oryginalne znikały, aż przestały być widoczne.
Odwołujemy się do konkretnych dzieł, ale aby zrozumieć twórczość Richtera, trzeba ją badać jako całość: jego różnorodne style były jednocześnie i dlatego dwuznaczne. W jednych i drugich dążył do mistrzostwa technicznego, a ogólnie wydają się tworzyć wielką operę: pielęgnował monochromię i ekspresjonizm, hiperrealizm i abstrakcję. Krajobaz, portret i martwa natura.
Są dobrze znane jego próbki chromatyczne, które miały podważyć pewien dekoracyjny charakter abstrakcji europejskiej; to katalogi przemysłowe, które wpływają na to, co malarstwo ma z efektownym, błyszczącym wyobrażeniem i kwestionują fundamenty stylów. Owoc przypomina fresk tej dyscypliny w XX wieku.
Podobnie jak Josef Albers, również on badał pola chromatyczne na podstawie geometrycznej formy kwadratu od połowy lat sześćdziesiątych, gdy był zafascynowany, prawie obsesyjnie, kartami kolorów produkowanych przemysłowo, z ich gładką perfekcją i precyzją reprodukcji odcieni oraz możliwości ich variacji. Dla Richtera te kwadraty wywoływały to, co przeciwne emocjonalnemu nacisku, ekspresyjności czy sublime, to znaczy właściwości, które do pierwszych dekad XX wieku uważano za charakterystyczne dla malarstwa.