Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Offset plakatu Gerarda Rietera (*)

Wydrukowany z okazji wystawy „Masz to zobaczyć…“ w Fundacji Juan March w 2025 roku.
Reprodukcja dzieła STRIP (921-2) dzieła stworzonego przez Richtera w 2011 roku i stanowiącego część kolekcji Fondation Louis Vuitton w Paryżu.
Publikowane przez Fundación Juan March.
Autoryzowany druk z prawem autorskim.
Duży format.

*** OSTATNIE EGZEMPLARZE ***

- Wymiary kartki: 96,7 x 61,5 cm
- Rok: 2025
- Stan: Doskonały (to dzieło nigdy nie było oprawiane ani wystawiane, zawsze przechowywane w profesjonalnym segregatorze sztuki, przez co pozostaje w doskonałym stanie).
- Pochodzenie: Kolekcja prywatna.

Dzieło zostanie starannie maniulowane i zapakowane w kartonową, wzmocnioną paczkę. Wysyłka będzie potwierdzona numerem śledzenia.

Wysyłka będzie ponadto objęta ubezpieczeniem transportu na wartość końcową dzieła z pełnym zwrotem w przypadku utraty lub uszkodzenia, bez kosztów dla nabywcy.

(*) Gerhard Richter, wciąż aktywny, przekroczywszy dziewięćdziesiątkę, odważył się sprzeciwić Adornowi, twierdząc, że nawet po Auschwitz istnieje poezja.
Ten autor, urodzony w 1932 w Dreznie, wykształcony w Akademii Sztuk Pięknych i mieszkający w ówczesnej RFN od 1961 roku, uczynił w gruncie rzeczy treść swojej twórczości centralnym pytaniem, jak daleko można posunąć się w sztuce po nazizmie i Holokauście. Zdecydował się zniszczyć niektóre ze swoich wczesnych płócien, czasem zatytułowane Egzekucja lub Hitler (1962); dzieła, którym w połowie lat sześćdziesiątych towarzyszyły, z lepszymi warunkami materialnymi, Tía Marianne, Wujek Rudi czy Pan Heyde, bazujące na wcześniej wykonanych fotografiach i odnoszące się zarówno do niemieckiej przeszłości, jak i do własnej historii rodzinnej.
Równolegle zaczął gromadzić historyczne świadectwa wizualne, czasem prywatne, takie jak fotografie, odcinki gazet i szkice, które nazwał Atlasem, z którego nie przestaje czerpać źródeł po dziś dzień; ten archiwum zawiera ponownie zdjęcia obozów koncentracyjnych, które w latach dziewięćdziesiątych próbował wykorzystać jako motywy malarskie po raz pierwszy, lecz porzucił ten pomysł.
Richter postrzega sztukę jako katalizator problemów i samego problemu: interesuje go inna strona malarstwa, możliwość potwierdzenia sensu aktu malowania, by później go zaprzeczyć i podkreślić dystans między malarstwem, które przedstawia motywy, a tym drugim, które refleksjonuje nad samym sobą, a nie nad tym, co istnieje.
Kiedy postanowił opuścić Górne Niemcy, zrobił to po odkryciu na Dokumenta Kassel w 1958 roku prac Fontany i Pollocka: obie były dla niego bodźcem, by uznać, że jego poszukiwania muszą opierać się na walce z malarstwem, nie zaś na jego porzuceniu. Pod wpływem innych europejskich autorów (Giaconometti i Dubuffet) zaczął reprodukować fotografie na oleju i, pragnąc oddalić się od niemieckiej tradycji, obrał kierunek artystyczny, który miał być niezależny, będący po środku między sceptycyzmem filozoficznym a ciężarem.
Te fotografie, które zasilały Richter’a, były jednocześnie bardzo gorzkie: uważał je za drzemiące i prowadzące nomadyczny i skrajnie nieudany tryb życia; także że mógłby je przepisać na nowo, uratować. Dla Niemca malarz nie powinien dążyć do wyrażenia charakteru swojego modela, a pracując na podstawie zdjęcia, nie będzie reprezentował osoby, lecz obraz, który nie będzie miał nic wspólnego z nią. Celem podobieństwa byłoby bezużyteczne.
Rozwijając tę myśl, malując ze zdjęcia, myśl świadoma znika: artysta nie musi podejmować decyzji. Nie istnieje pojęcie oryginalności, pokusa opisywania, sentymentalizmu, treści tematycznych ani ikonograficznych… Z tego powodu także publiczność będzie musiała zmienić sposoby widzenia i myślenia: jeśli płótno już nie naśladuje, a nie może być traktowane jako dokument, trzeba będzie szukać w nim nierealności, w której mieści się ironia.
Na czym polegają jego techniki? Richter każe olejnemu malarstwu na płótnie, powstałemu na zagruntowanym płótnie, z precyzją i bez zamiaru dodania lub odjęcia, kopiuje anonimowe fotografie bez estetycznych pretensji ani, wydaje się, wartości emocjonalnej. Nie zmienia ani nie wypacza pierwotnych obrazów, a jego powód musi być wcześniejszy od sztuki: Nie muszę deformować jak Bacon; przedmioty są już dość przerażające.
Dominujące szarości w wielu jego pracach łączą się z tym zerowym pragnieniem wyrażenia opinii; ponownie, wracając do jego słów, szarość jest najpełniej naturalna, by nie przedstawiać niczego w ogóle. Jednak łamał ten mechaniczny sposób myślenia odkrycie, które stało się jego znakiem rozpoznawczym: rozmazanie konturów, kontrastujące z ostrością klasycznej fotografii, co powoduje, że jednocześnie stajemy przed rzeczywistym obrazem i jego roztworzeniem.
Nie muszę deformować jak Bacon; przedmioty są już dość przerażające.
Jeśli chodzi o wybór obrazów, które zasilały jego twórczość, Richter nie wybiera ich przypadkowo. Jednym z najbardziej emblematycznych jest wspomniany Wujek Rudi (1965), jego własny wuj: pozornie miły mężczyzna w mundurze nazistowskiego wojska. Artysta poświęcił to dzieło ofiarom SS podczas kary wobec ludności czeskosłowackiej Lidice w 1984 roku; możemy je zrozumieć więc jako refleksję wokół aktów upamiętniania i żałoby w jego kraju, w powojennej rzeczywistości. Także on dręczony był bólem i śmiercią, co ponownie pokazał w Strzelił 2 (1988), wyraz jego beznadziei wobec dylematu, że nasze oko pozwala identyfikować rzeczy i jednocześnie uniemożliwia i ogranicza zrozumienie rzeczywistości.
W 2014 roku, w serii Birkenau, punktem wyjścia były cztery zdjęcia z samego obozu Auschwitz-Birkenau, zrobione potajemnie w 1944 roku przez więźniów Żydów, którzy ryzykowali życie, aby je zrobić. Pokazują zarówno teren obozu, jak i wnętrze krematorium piątego, z licznymi zwłokami, i są to jedyne zachowane zdjęcia tych miejsc do masowej zagłady pochodzące od ofiar.
Nie zostały opublikowane aż do II wojny światowej, a w 1967 roku Richter już umieścił kilka z nich w swoim Atlasie, lecz dopiero pojawienie się niektórych z nich w eseju Georges’a Didi-Hubermana Obrazy pomimo wszystkiego (2008), w którym filozof je wykorzystywał do analizy, jak Holokaust mógł być przedstawiony, natchnęło go do wykorzystania ich w swojej pracy. Przeniósł cztery sceny, kredą i farbą olejną, na pojedyncze płótnach, a następnie malował na nich od parametrów abstrakcyjnych, w ten sposób z każdą kolejną warstwą pierwotne motywy znikały aż przestały być widoczne.
Odwołaliśmy się do konkretnych dzieł, ale aby zrozumieć twórczość Refnera, należy studiować ją w całości: jego różne style były równocześnie, i dlatego były ambiguous. W jednych i w drugich dążył do mistrzostwa technicznego, a ogólnie wydaje się, że tworzy ogromną operę: uprawiał monochromię i ekspresjonizm, hiperrealizm i abstrakcję. Krajobaz, portret i martwa natura.
Są dobrze znane jego próbniki barw, które miały podważyć pewien dekoratywizm w abstrakcji europejskiej; to katalogi przemysłowe, które akcentują to, co malarstwo ma jako efekt spektaklu, redukując fundamenty stylów. Owoc przypomina fresk tej dyscypliny w XX wieku.
Podobnie jak Josef Albers, on również badał pola barw na podstawie geometrycznej formy kwadratu od połowy lat sześćdziesiątych, kiedy był zafascynowany, niemal obsesyjnie, kartami prób kolorów produkowanych przemysłowo, z ich gładką doskonałością i precyzją reprodukcji odcieni i możliwości ich wariacji. Dla Richtera te kwadraty wywoływały przeciwieństwo emocjonalnego nacisku, ekspresyjności lub poniosłości, to znaczy właściwości, które aż do pierwszych dekad XX wieku uważano za charakterystyczne dla malarstwa.