Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Offset plakatu Gerarda Rietera (*)
Wydrukowany z okazji wystawy „To musisz zobaczyć…” w Fundacji Juan March w 2025 roku.
Reprodukcja dzieła STRIP (921-2) dzieła stworzonego przez Richtera w 2011 roku i będącego częścią kolekcji Fondation Louis Vuitton w Paryżu.
Opublikowany przez Fundación Juan March.
Zatwierdzona drukarnia z prawami autorskimi.
Duży format.

*** OSTATNIE EGZemplarze ***

- Wymiary kartki: 96,7 x 61,5 cm
- Rok: 2025
- Stan: Doskonały (to dzieło nigdy nie było oprawiane ani eksponowane, zawsze przechowywane w profesjonalnym segregatorze artystycznym, dlatego zachowało doskonały stan).
- Pochodzenie: Kolekcja prywatna.

Dzieło zostanie starannie maniowane i zapakowane w kartonowy, wzmocniony pakiet. Wysyłka będzie potwierdzona numerem śledzenia.

Wysyłka będzie dodatkowo objęta ubezpieczeniem transportu na wartość końcową dzieła z pełnym zwrotem w przypadku utraty lub uszkodzenia, bez kosztów dla nabywcy.

(*) Gerhard Richter, nadal aktywny mimo przekroczenia dziewięćdziesiątki, odważył się sprzeciwić Adornowi, twierdząc, że nawet po Auschwitz istnieje poezja.
Ten autor, urodzony w 1932 roku w Dreźnie, wykształcony w Akademii Sztuk Pięknych i zamieszkały w Zachodnich Niemczech od 1961 roku, uczynił w istocie istotą swojej twórczości refleksję nad tym, do jakiego stopnia można było tworzyć sztukę po nazizmie i Holokauście. Wolał zniszczyć niektóre ze swoich wczesnych płócien, czasem zatytułowanych Wykonanie lub Hitler (1962); dzieła, które po zakończeniu dekady połowy lat sześćdziesiątych i przy lepszych warunkach materialnych, znalazły kontynuację w takich pracach jak Tía Marianne, Tío Rudi czy Sr. Heyde, oparte na wcześniejszych zdjęciach i odnoszące się zarówno do niemieckiej przeszłości, jak i do własnej historii rodzinnej.
Równocześnie zaczynał gromadzić wizualne świadectwa historyczne, czasem prywatne, takie jak fotografie, wycinki z gazet i szkice, które nazwał swoim Atlasem, z którego nieprzerwanie czerpie źródła aż do dziś; do tego archiwum należą ponownie zdjęcia obozów koncentracyjnych, które w latach dziewięćdziesiątych próbował wykorzystywać jako motywy malarskie po raz pierwszy, lecz odrzucił ten pomysł.
Richter postrzega sztukę jako katalizator problemów i jako problem sam w sobie: interesuje go druga strona malarstwa, możliwość potwierdzenia sensu aktu malowania, aby potem go zaprzeczyć i podkreślić różnice między malarstwem, które przedstawia motywy, a tym drugim, które refleksyjnie myśli o sobie, a nie o rzeczywistości.
Gdy zdecydował się opuścić Niemcy Wschodnie, zrobił to po odkryciu na Documenta w Kassel w 1958 roku prac Fontany i Pollocka: obie były dla niego bodźcem do wniosku, że jego poszukiwanie musi opierać się na walce z malarstwem, nie porzucając go. Pod wpływem innych europejskich autorów (Giaconetti i Dubuffet) zaczął reprodukować zdjęcia olejne i, chcąc oddalić się od niemieckiej tradycji, obrał drogę artystyczną, która miała być niezależna, na pół drogi między sceptycyzmem filozoficznym a ciężarem.
Te fotografie, które zasilały Richtera, były jednocześnie bardzo gorzkie: uważał, że kiełkują i prowadzą bezdomny, nędzny tryb życia; także że mógłby je odtworzyć, uratować. Dla Niemca malarz nie powinien starać się wyrażać charakteru swojego modela, a pracując na podstawie zdjęcia, nie będzie przedstawiał jednostki, lecz obraz, który nie będzie miał nic wspólnego z nim. Cel podobieństwa byłby bezużyteczny.
A rozwijając tę myśl, malując na podstawie zdjęcia, myśl świadoma znikałaby: artysta nie musi podejmować decyzji. Nie istnieje pojęcie oryginalności, pokusy opisania, sentymentalizmu, treści tematycznej czy ikonograficznej… Z tego powodu także publiczność musi zmienić swoje sposoby widzenia i myślenia: jeśli płótno przestaje naśladować i nie może być interpretowane jako dokument, trzeba będzie poszukać w nim nierealności, w której mieści się ironia.
Na czym polegają jego techniki? Richter maluje olejno na zagruntowanym płótnie z precyzją i bez zamiaru dodawania lub usuwania, anonimowe fotografie bez estetycznych pretensji ani, najprawdopodobniej, wartości emocjonalnej. Nie zmienia ani nie zniekształca zdjęć wyjściowych, a jego powódź jest wcześniejszy niż sztuka: Nie potrzebuję deformować jak Bacon; przedmioty są już wystarczająco przerażające.
Dominujące szarości w wielu jego pracach łączą się z nulkanem pragnienia wyrażenia opinii; ponownie, wracając do jego słów, szarość jest bardziej kwalifikowana niż jakikolwiek inny kolor, by nic nie reprezentować w ogóle. Jednak przerwanie tego mechanicznego procesu odkrycia stało się jego znakiem rozpoznawczym: rozmycie konturów kontrastuje z ostrością klasycznej fotografii i powoduje, że jednocześnie stajemy przed rzeczywistym obrazem i jego rozpuszczeniem.
Nie potrzebuję deformować jak Bacon; obiekty są już wystarczająco przerażające.
Co do wyboru obrazów, które zasilały jego produkcję, Richter nie wybiera ich przypadkowo. Jednym z najbardziej emblemicznych jest wspomniane Tio Rudi (1965), jego własny wuj: pozornie sympatyczny człowiek w mundurze armii nazistowskiej. Artysta poświęcił to dzieło ofiarom SS podczas represji wobec czeskosłowackiego Lidic, w 1984 roku; można je zrozumieć jako refleksję nad aktami upamiętniania i żalu w jego kraju, w powojennych latach. On także dręczył ból i śmierć, co znowu udowodnił w Strzelił 2 (1988), wyrazie jego rozpaczy wobec dylematu, że nasze oko pozwala identyfikować rzeczy i jednocześnie utrudnia i ogranicza zrozumienie rzeczywistości.
W 2014 roku, i dla serii Birkenau, punktem wyjścia były cztery zdjęcia samego obozu Auschwitz-Birkenau, zrobione potajemnie w 1944 roku przez żydowskich więźniów, którzy narażali życie, aby je zrobić. Pokazują zarówno teren obozu, jak i wnętrze pieca kremacyjnego piątego, z licznymi zwłokami, i stanowią jedyne zachowane obrazy tych miejsc dla ludobójstwa, pochodzące od ofiar.
Nie ukazały się one aż do II wojny światowej, a w 1967 roku Richter już uwzględnił kilka z nich w swoim Atlasie, ale dopiero pojawienie się niektórych w eseju Georges’a Didi-Hubmana Imagines malgré tout (2008), w którym filozof je wykorzystywał do analizy, w jaki sposób mogłoby być przedstawione Holokaust, natchnęło go do ich użycia w swoim dziele. Przeniósł cztery sceny, węglarzem i farbą olejną na płótna pojedyncze, a następnie malował nad nimi zgodnie z parametrami abstrakcyjnymi, tak że z każdą kolejną warstwą motywy oryginalne znikały, aż przestały być widoczne.
Odwołaliśmy się do konkretnych dzieł, ale aby zrozumieć twórczość Richtera, trzeba rozważać ją w całości: jego różne style były jednocześnie obecne i dlatego dwuznaczne. W jednym i drugim poszukiwał mistrzostwa technicznego, a ogólnie wydają się tworzyć wielką operę: uprawiał monocromię i ekspresjonizm, hiperrealizm i abstrakcję. Krajobaz, portret i martwa natura.
Są dobrze znane jego próbki chromatyczne, które miały wyzwać pewien dekoratywizm w europejskiej abstrakcji; są to katalogi przemysłowe, które akcentują to, co malarstwo ma w sobie jako efektowne, błyszczące i podważają fundamenty stylów. Owoc przypomina fresk tej dyscypliny w XX wieku.
Podobnie jak Josef Albers, także on badał pola chromatyczne w oparciu o geometyczną formę kwadratu od lat sześćdziesiątych, kiedy był zafascynowany, niemal obsesyjnie, kartami kolorów produkowanych przemysłowo, z ich gładką perfekcją i precyzją w odwzorowywaniu odcieni i możliwości ich wariacji. Dla Richtera te kwadraty evokowały przeciwieństwo emocjonalnego nacisku, ekspresyjności czy wysokiego, czyli cechy, które do wczesnych dekad XX wieku uważano za charakterystyczne dla malarstwa.