Eileen Nisbet (1929-1990) - Oval

Wspaniała i bardzo rzadko spotykana na sprzedaż porcelanowa kompozycja artystyczna autorstwa bardzo znanej brytyjskiej pionierki ceramik, Eileen Nisbet. Ta praca charakteryzuje się miniaturowymi inlayami kolorowymi i cylindrycznymi elementami porcelany, które pełnią funkcję łączników między licznymi różnobarwnymi, różnie ukształtowanymi i ustawionymi pod różnymi kątami bardzo cienkimi płytami porcelany.
Dwie podobne prace zostały sprzedane w domu aukcyjnym Phillips za ponad 5000 dolarów.

Eileen Nisbet: Ceramic Sculpture. Krótkie wprowadzenie.

W czasach, gdy dominowała użytkowa ceramika, abstrakcyjna ceramika rzeźbiarska Eileen Nisbet ukazała ją jako jedną z najbardziej innowacyjnych ceramików swojego czasu. Jej prace były szeroko eksponowane zarówno w Wielkiej Brytanii, jak i za granicą, a sama była również inspirującą nauczycielką i siłą napędową kursu Ceramics w tym, co obecnie nazywa się Central Saint Martins College of Art and Design w Londynie.

Artystka całkowicie oddana swojej pracy; jej twórczość była obfita od czasu opuszczenia szkoły artystycznej aż do śmierci.

Ta strona ma służyć jako edukacyjne i praktyczne źródło dla studentów i badaczy oraz spisywać dzieła unikalnej i znaczącej artystki.

Eileen Nisbet: Ceramic Sculptor
1929 - 1990.
Życie i twórczość.

Eileen Nisbet zajmowała wyjątkowe miejsce w ceramice XX wieku. W czasach, gdy funkcjonalna ceramika dominowała, jej prace były całkowicie inne niż prace jej rówieśników. W ostatnich piętnastu latach życia wykształciła zadziwiający sposób pracy z porcelaną i można było powiedzieć, że była jedną z najbardziej innowacyjnych ceramików swojego czasu. W uznaniu tego przykłady jej ceramicznej rzeźby trafiły do wielu prywatnych i publicznych zbiorów.

Jako dziecko dorastała w północnym Londynie. Na początku II wojny światowej została wysłana na dworzec autobusowy do ewakuacji, jednak w ostatniej chwili postanowiła zbiec i wróciła do rodziny, aby zostać w Londynie podczas Blitz. W jej kształtujących latach nawiązała bliską więź ze starszym bratem Jamesem Hull, który miał pasję do malarstwa i w latach pięćdziesiątych stał się jednym z pierwszych brytyjskich abstrakcjonistów na czołowym froncie ruchu awangardowego. Dzięki wpływwi Jamesa Nisbet rozwinęła fascynację rysunkiem, abstrakcją i naukami Bauhausu. Złożyła podanie do Hornsey College, swojej lokalnej szkoły artystycznej, ale została skierowana z tradycyjnego wydziału malarstwa do ceramiki i witraży. Tam poznała koleżankę z roku, Michaela Cassona, z którym nawiązała trwałą przyjaźń na całe życie. Następnie w Central School of Art podjęła kurs BASIC Art pod kierunkiem Williama Turnbulla, a potem kurs NDD Ceramics z Kennethem Clarkiem jako mentorem. Jednak jej aspiracje jako studentki były związane z malarstwem, a szersze zagadnienia malarstwa, rysunku i rzeźby pozostawały fundamentem jej pracy. Ta interesowały ją kontynuowała również po ukończeniu studiów w 1963 roku, gdy nadal tworzyła ceramikę, lecz to poprzez eksperymenty z rysunkiem bezpośrednio na glinie Nisbet odkryła, że może naprawdę wyrażać siebie.

To Diagram ilustruje pojawienie się nowej pracy w określonych okresach jej kariery. Jego znaczenie stanie się jasne, gdy będziesz kontynuować czytanie.

Chociaż kochała naczynia, Nisbet nie lubiła formowania ich na kole. Poprzez stworzenie płaskiego, odlewanego naczynia uzyskała delikatnie zakrzywiony krajobraz, na którym mogła wypróbować liczne proste rysunki. Początkowo wywodziły się one z linii tworzonej przez zmieniający się poziom wody, kiedy ta porusza się po wnętrzu przechylanego naczynia i wpływu prac Paula Klee’a, który wyprowadza linię na spacer. Doskonałość bogatej, półmatowej bursztynowej glazury i charakterystyczna jasność liniowych projektów podkreślonych inkrustacją ciemnobrązowo‑czarnymi oksydami sprawiły, że te talerze stały się bardzo popularne – (zobacz Dish/D1271).

W odcinku programu Michaela Cassona „The Craft of the Potter” (BBC) widać ją, jak tworzy niektóre z tych linii na talerzu. Rozmawia krótko o zależności między gładką krzywizną talerza a zarysowaną linią, obracając talerz w jednej ręce i prowadząc narzędzie drugą.

„Po zdecydowaniu na tę formę i stosowanie wyłębionej lub zadartej linii odkryłam, że muszę nauczyć się, jak stroma jest ta krzywizna, jak szybko rośnie podczas wycinania linii, by uzyskać krzywe i proste linie na zamówienie. Chciałam, by dekoracja była rodzajem zabawy, tak że jeśli widzisz tylko połowę dekoracji z rzutu oka, powinnaś/chcesz zobaczyć, co dzieje się po drugiej stronie.” EN 'The Craft of the Potter' BBC 1976.

Niezmiennie płynny nacisk pociąga wzrok i pokazuje artystkę całkowicie zgodną ze swoim medium i osobistą wizją, chociaż do tego czasu przeszła już na zupełnie inny rodzaj pracy.

To Nisbet doprowadziła w 1975 roku do konwersji na porcelanę, co zaowocowało najbardziej innowacyjnym i plonującym okresem w jej karierze. Po wcześniejszych doświadczeniach z tym surowcem uznawała, że medium to ma ograniczenia i nie lubi jego „nabytej wartości”, ale na naleganie Pana Henry’ego w Casson Gallery, by wziąć udział w wystawie porcelany, przyjęła to zaproszenie jako wyzwanie. Nowe medium wymagało całkiem innego podejścia – sztywna struktura wypalonej porcelany daje możliwość siły i cienkości aż do stopnia przezroczystości. Uznała, że można je traktować niemal jak papier. Po stworzeniu serii porcelanowych misek o szerokich, płaskich brzegach, postanowiła zrezygnować ze wszystkich funkcjonalnych aspektów i eksperymentować z płaszczyznami. Zostały one odwrócone do tworzenia rzeźbiarskiego języka, który rozwijała przez następne piętnaście lat.

Wcześniejsze prace płaszczyznowe z lat 1975–1977 nie miały zastosowanego koloru, polegały na świetle i cieniu tworzonych przez różną grubość gliny oraz na zestawieniu perforowanych otworów, wyciętych kół i slotów. Z niewielu wyjątków były to abstrakcyjne konstrukcje. Rzeźby były pokazywane z podświetleniem od tyłu, łącząc cechy dekoracyjne z papieropodobną jakością ceramiki (zob. FishForm/E1152 z sekcji Light and Plane). Poza ich pięknem i innowacyjnymi technicznymi jakościami, ten okres pracy wyróżnia także silne powiązania z wcześniejszymi szkoleniami w witrażu; praca z światłem i dwuwymiarowymi płaszczyznami na trójwymiarowym terenie.

Po starannych eksperymentach z wypałem cienkich płyt bez marszczeń i zniekształceń, kluczową techniką, którą rozwinęła, była konstrukcja złożona z warstw. Gotowe kształty, które musiały być wypalone na płasko, były układane poziomo poprzez łączenie cylindrycznych separatorów porcelanowych między nimi. Wówczas to łączenie uchodziło za zuchwałe, choć dziś użycie mocnego kleju w rzeźbie ceramicznej jest nieco powszechniejsze.

Pracowała w sposób skrupulatny i metodyczny, była bardzo oszczędna. Na początku każdy element rzeźby tworzono tak, aby odnosił się do innych elementów w dziele, lecz często ich miejsce w ostatecznej kompozycji było zmieniane względem początkowego założenia. Ważne było również to, by praca była fizycznie stabilna, gdy stała na stole, co często stało w sprzeczności z estetyką. Proces składania był czym, czego Nisbet dokładała ogromnych starań, by zrobić dobrze; czasem części były odtwarzane z subtelnymi zmianami, a pierwsze próby trafiały do magazynu.

„Gdy łączymy kształty, istnieje bardzo cienka granica między tym, co wygląda dobrze, a tym, co nie. Rozpoczynając od jednego kształtu, trzeba znaleźć inne, które z nim będą współgrać, a wszystko musi być zrównoważone pod względem estetycznym i fizycznym. Wypracowywanie tych relacji może być dość trudne.” EN. Studio Porcelain, Peter Lane.

Po przekroczeniu granic nowego materiału Nisbet uznała, że choć właściwości porcelany nadal były ważne, jej przezroczystość jako końcowy efekt sama w sobie nie wystarcza. Próbowała kolejnej serii złożeń, najpierw kontrastując gładką porcelanę z chropowatą fakturą białej, kruszonej stłuczki ceramicznej (zob. WhiteMask/T1043) z sekcji Panels, a następnie używając porcelany samej, lecz w grubszych płatach. Z LargeGame/G1706 widać, że jak zwykle celem nie jest zabawne mieszanie kształtów, lecz, podobnie jak talerze, dążenie do stworzenia bardziej aktywnych przestrzeni, na których linie i powierzchnie przyciągają oko przez domyślne podskoki i toczenia ich elementów.

„Large Game” to jedna z pierwszych rzeźb, które miały zastosowaną barwną saprotkę. W ograniczeniach materiału trzeba było opracować ograniczoną paletę stonowanych kolorów z dobrze zrównoważonym zakresem tonalnym.

W 1978 roku zaczęły powstawać pierwsze planarne formy naczynia; kontynuowały planarne wątki, ale wprowadzały zaokrągloną sylwetkę i detale warg zaczerpnięte z ceramiki naczyniowej – (zob. PotWithLip/P930).

„Misy powstały dzięki ‘płaskim’ rysunkom, które robiłam, gdy projektowałam witraże. Sylwetka musiała przekazywać wszystkie ważne detale z jednego widoku. Te ceramiczne miski (dla mnie) są jak rysunki, płaskie, ale pokazujące kształt, brzegi, wnętrze, uchwyt na pierwszy rzut oka.” EN. Studio Porcelain, Peter Lane.

„Ponieważ ten garnek nie ma niczego przechowywać, nie muszę go robić okrągłym ani łączyć boków. Mój obraz wizualny jest w ten sposób jaśniejszy.” EN. Oświadczenie dla Anatol Orient. 1983.

Nisbet kontynuowała używanie koloru w małych zastosowaniach, aby przyciągać i skupiać wzrok. Najpierw motyw oka byka na HorizontalFlower/F743, a następnie, w szczególności w pasach na Flyer/P436, które zafiksowały ideę dekoracji, aby „miała skrzydła i uniosła się z naczynia jak flaga.”

„Kolor jest używany ulotnie, jako sugestia koloru, mieszanka barw, świadomość, raczej niż określenie ‚To jest niebieska miska’.” EN.

„Pstrykane paski są używane na sugerowanym okrągłym formie naczynia lub kształtu misy w sposób graficzny i stają się inną formą, jak flaga, unoszącą się z naczynia i dającą poczucie ruchu w statycznej formie.” EN. Oświadczenie dla Anatol Orient. 1983.

Inspiracje rzeźb tego okresu pochodziły z różnych źródeł, ale szczególnie z samolotów, śmigieł, form kwiatów i naczyń, które zawsze były ulubione. Ogólnie jednak wpływy pochodziły z doświadczeń, a nie z konkretnych tematów. Dostrzegała wartość wizualną w większości rzeczy, nawet w codziennych i pozornie nieistotnych przedmiotach, które badała poprzez obszerne szkice kopertowe. Dyscyplina patrzenia i zrozumienia była źródłem całej jej twórczości. Niektóre strony jej szkicowników dają wgląd w metody pracy i rozwój idei.

Cecha wspólna pracy Eileen Nisbet na przestrzeni całej kariery to dążenie do odtworzenia formy do jej istoty. Jej prace miały uchwycić nastrój przedmiotu, a nie jego obraz. W kwestii rzeźby GerminatingSeed/F759 pisze –
„Ta rzeźba nie przedstawia kwiatu, ani nie jest ‚nowym’ kwiatem, lecz czymś w rodzaju kwiatu. Zawiera niektóre idee dotyczące rośliny z nasiona z pojedynczym, drgającym korzeniem, który przekształca się w pąk, eksploduje w kwitnienie, pokazuje pierwsze oznaki kolorowych płatków. W umyśle korzeń staje się zwisającym łodygą.” EN. Oświadczenie dla Anatol Orient. 1983.

„W przypadku prac aeroform poszukiwała wywołania wrażenia ruchu, aby „...choć obiekt nie ma mocy poruszać się, wyglądał tak, jakby właśnie przyleciał lub miał zamiar wystartować.” EN. Studio Porcelain, Peter Lane.

Połączenie entuzjazmu Nisbet do tworzenia większych dzieł i rosnącej liczby zapytań od międzynarodowych kuratorów doprowadziło do konieczności uczynienia rzeźb bardziej wytrzymałymi. Grube, cienkie konstrukcje były mniej podatne na uszkodzenia w transporcie, więc płyty były wycinane grubsze odpowiednio do ich wielkości i przestały mieć zwężane krawędzie. To pogrubienie płaszczy otworzyło więcej możliwości obróbki krawędzi, w szczególności rozwój laminarnej krawędzi z krzemowego povezania na BowlWithRainbow/P1187 i późniejszych form dzbanów, ale która po raz pierwszy pojawiła się na SimpleOval/E1119 w 1978 roku.

Poszukiwanie nowych materiałów i technicznego udoskonalenia stało się integralną częścią procesu tworzenia. Po serii testów z różnymi dodatkami, aby uzyskać matową powierzchnię, Nisbet odkryła, że ceramiczne emalie, które niedawno stały się dostępne, mogą być używane na porcelanie, aby uzyskać jasne, transparenct kolorów podobnych do akwareli. Na ogromny sprzeciw purystów ceramiki od 1985 roku używała wyłącznie emalii ceramicznych do koloru aplikowanego (zob. WingAndLoopHandledJugs/P452).

Specjalnie opracowane elementy w formie odłamków, które przypominały intarsję, używane w łatkach na niektórych późniejszych formach dzbanów, kontrapunktują malowanie i inkrustowaną linię. Delikatnie zakrzywione uchwyty były możliwe dzięki precyzyjnemu dopasowaniu temperatury wypału; nadając subtelne i zmienne cienie na płaskich płaszczyznach. „Loop Handled Jug” ma liryczny zwrot w uchwycie, a ShardJugOnTable/P1636 ma wargę uformowaną w pozostałej płaskiej płaszczyźnie korpusu.

Starannie wybrane naturalne dachówki z łomu nabídane przez Nisbet w przekształconej stajni w Kornwalii zostały włączone jako cienie lub tła w kilku pracach, w tym w „exquisite BoatBowlWithLip/P986” z 1988 roku, która również ma drobne szczegóły powierzchni wykonane poprzez wypełnienie zarysowań drobnym papierem ściernym o bardzo szorstkiej strukturze barwą. Techniki stojące za teksturą koloru na VesselWithLip/P1144 oraz na wielu naczyniach wyprodukowanych w 1989 i 1990 roku, przypisuje się raczej artyście plastycznemu i rytowniku niż zwykłemu ceramikowi.

„Uwielbiam naczynia – choć nigdy ich nie tworzę – zwłaszcza okrągłe. Ludzie zazwyczaj myślą o garncarzach, że robią rzeczy okrągłe, na kole lub ręką. Uważam to za bardzo ograniczające, więc zwykle używam gliny do tego, co pozwala mi robić.” EN. Studio Porcelain, Peter Lane.

Jednym z jej ostatnich dzieł jest zwykła, płaska prostokątna porcelanowa panel, na którym namalowano obraz (zob. Painting/T1503). To miało być początkiem nowej serii, lecz niestety jej zdrowie pogorszyło się. Jej śmierć nastąpiła w momencie, gdy kariera Eileen Nisbet zyskiwała impet, zarówno pod względem kreatywnego rozwoju, jak i uznania.

Central School of Art w Londynie (obecnie Central Saint Martins College of Art and Design) straciła także jednego z najbardziej zaangażowanych i inspirujących nauczycieli, którą była od 1963 roku aż do końca życia. Poza bezpośrednim praktycznym wsparciem, jej entuzjazm i empatia umożliwiały szybkie wydobycie prawdziwego potencjału studenta i rozwinięcie go bez narzucania własnych idei. Oprócz obowiązków Senior Lecturer była także siłą napędową rozwoju kursu ceramiki i miała wyraziste poglądy na to, co studenci powinni być w stanie osiągnąć i co kurs powinien dla nich zapewnić.

Wrażliwość i skromność Eileen Nisbet uczyniły z niej bardzo wyjątkowego nauczyciela, lecz być może te cechy przyczyniły się także do skromnych wysiłków w autopromocji. Jej zaangażowania koncentrowały się przede wszystkim na jej pracy i studentach, a sukces komercyjny był raczej skutkiem ubocznym niż priorytetem. Ten aspekt jej charakteru i wyjątkowość jej prac, połączone z ograniczonym media pokryciem ceramiki w tamtym czasie, sprawiły, że Eileen Nisbet została nieco pominięta.

Referencje:

Peter Lane – Studio Porcelain Contemporary Design and Techniques. Pitman.