European School (XVII) - NO RESERVE - The Descent from the Cross - After Rubens

Dane techniczne

Oleje na płótnie.
Wymiary: 81 × 61 cm; z ramą 98 × 78 cm.
Szkoła flamenco barokowa, koniec XVI wieku – początek XVII wieku.
Szkoła Europejska (XVII) po Rubensie.
Podpora: stare płótno, ponownie oprawione, z nowszą ramą tylną.
Stan zachowania: drobne, powszechne spękania, zaciemnienie lakierów oraz lekkie powierzchniowe zarysowania; struktura malarska pozostaje solidna i czytelna, z dobrze zintegrowanymi restauracjami.
Marco: elegancki, czarny ram z złoconym wewnętrznym paskiem, inspirowany barokiem, podkreślający charakter religijny i muzealny dzieła.

Argumenty za przypisaniem do warsztatu / koła Rubensa.

Ogólny schemat kompozycji – główna przekątna ciała Chrystusa, zwarta grupa postaci go otaczająca, krzyż częściowo poza kadrem – jest w pełni spójny z rubenowskimi formułami dla Zdjęcia z krzyża, znanymi z obrazów i rycin rozpowszechnianych z jego warsztatu.

Anatomiczne traktowanie ciała Chrystusa, o masywnej muskulaturze i skręcie serpentynowym, ukazuje bezpośrednią znajomość modeli klasycznych i miguelangeleskich, które Rubens studiował intensywnie.

Dłonie i głowy niektórych postaci, szczególnie barczystego mężczyzny trzymającego całun, wykazują koncepcję bardzo zbliżoną do tej mistrza, choć wykończenie brakuje mu ostatniego stopnia dopracowania, co wskazuje na udział wykwalifikowanego pomocnika, pracującego na podstawie kartonu lub szkicu rubenowskiego.

Ciepła paleta odcieni ciała złotych, lekko pękniętych białych i głębokich czerwieni, a także użycie ciemnych warstw półprzezroczystych do unifikacji cieni, wpisuje się w techniczną praktykę szkoły Rubensa z pierwszych dekad XVII wieku.

Gęstość i wiek widoczne w pęknięciach, wraz z strukturą rysunku pod spodem, którą można wywnioskować spod warstw koloru, wydają się być zgodne z wykonaniem z epoki, a nie z późniejszą kopią akademicką.

Niemniej jednak, pewne sztywności w artykulacji figur drugoplanowych, mniejsza jasność świetlna oraz nieco twardsze modelowanie niektórych twarzy skłaniają do umieszczenia tego obrazu w obrębie warsztatu lub bliższego kręgu, a nie bezpośredniej ręki Rubensa, utrzymując ostrożne przypisanie 'przypisywana warsztatowi Petera Paula Rubensa', które wymaga dalszych badań technicznych (rentgenografie, reflektografia podczerwona i analiza pigmentów), mogących określić stopień zbliżenia do mistrza.

Ocena estetyczna, ramka i potencjał kolekcjonerski

Pomimo zaciemnienia lakierów, dzieło zachowuje dużą siłę dramatyczną i bardzo intensywną obecność religijną, z rytmem diagonali i spojrzeń, które prowadzą widza przez scenę. Obraz posiada cechy teatralne i emocjonalne, które są poszukiwane w malarstwie barokowym o tematyce pasyjnej, i wyraźnie przewyższa przeciętną produkcję swojego czasu.

Czarna rama z złoconym brzegiem – o stonowanym smaku, prawdopodobnie późniejsza, ale dobrze dobrana – skutecznie współgra z dziełem: wzmacnia kontrast światłocienia, nadaje powagę liturgiczną i pozwala na jego natychmiastową prezentację w kontekście muzealnym lub w specjalistycznej kolekcji malarstwa starożytnego.

Z punktu widzenia eksperckiego, jest to element o dużym znaczeniu dla rynku starożytnej malarstwa flamenco, szczególnie ze względu na jego kompozycyjną i stylistyczną bliskość do uniwersum rubenowskiego.

Profesjonalna restauracja, która oczyściłaby lakiery i ustabilizowała powierzchnię, wraz z rygorystycznym studium technicznym oraz ewentualnym opublikowaniem w katalogu uzasadnionym lub wystawie specjalistycznej, mogłyby znacznie podnieść jej wartość i umieścić ją w zakresie wyceny typowym dla najlepszych dzieł warsztatowych związanych z jednym z najbardziej cenionych mistrzów baroku europejskiego.

Opisowa i ikonograficzna

Scena przedstawia Zdjęcie z krzyża Chrystusa, z bezwładnym ciałem Jezusa, które jest zdejmowane i przekazywane postaciom oczekującym u podstawy krzyża.

Kompozycja jest wyraźnie pionowa, zbudowana wokół potężnej diagonali, która opada od górnego lewego rogu – przęsła krzyża i białego płótna całunu – aż do ciała Chrystusa, podtrzymywanego przez kilku postaci.

Na wyższym poziomie dwóch mężczyzn wspinających się na drabinę manipuluje całunem, tworząc masę świetlną, która kontrastuje z mrocznym tłem. Pod nimi, brodaty mężczyzna – prawdopodobnie Józef z Arymatei – oraz inna postać trzymają tors i ramię Chrystusa.

Na dole grupują się święte kobiety, wśród nich młoda postać ubrana na czerwono, która unosi ramię w kierunku ciała Jezusa, oraz inna klęcząca, kierująca wzrok w stronę widza, co potęguje emocjonalne więzi.

Ciemne światło otacza scenę w dramatycznej atmosferze: tło pozostaje w półmroku, podczas gdy twarze, ręce i główne fałdy wyłaniają się w strefach ciepłego światła, skupiając uwagę na ciele Chrystusa i gestach bólu i skupienia.

Zbiór ten odpowiada językowi w pełni kontrreformacyjnemu, przeznaczonemu do pobożnej kontemplacji.

Styl, szkoła i kontekst rubenianowy.

Objętościowe traktowanie ciał, o potężnej muskulaturze i dynamicznych torsjach, umieszcza dzieło w obrębie pierwszego flamandzkiego baroku. Pociągnięcia pędzla są swobodne, lecz zdyscyplinowane, z bardziej obfitymi impastami na odcieniach cielesnych i tkaninach, a paleta dominowana przez złote ochry, czerwone ziemie, przygaszone zielenie i ciepłe czernie, bardzo zbliżona do chromatycznego repertuaru Rubensa z jego wczesnego okresu.

Kompozycja przypomina modele wymyślone przez Rubensa dla tematów Pasji: struktura piramidalna, przesunięty krzyż, nagromadzenie figur wokół Chrystusa oraz użycie przekątnych krzyżujących się do kierowania spojrzenia.

Twarze ukazują typy fisonomiczne rubenowskie – nosy proste, oczy migdałowate, gęste brody – choć z nieco bardziej suchym i mniej wyrafinowanym wykończeniem niż w autografach, co jest typowe dla prac warsztatowych.

W tłumaczeniu na język polski dostrzega się echa włoskiej tradycji manierystycznej (Tintoretto, Bassano) w szkicach i w gwałtownej gestualności postaci, przefiltrowanych przez barokową syntezę charakterystyczną dla otoczenia Rubensa, aktywnego pomiędzy Italią a Antwerpią około 1600-1620.