État : Très bon. Conservation muséologique exceptionnelle, patine naturelle préservée avec des restes de feuilles d'or visibles. Matériau : Grès sculpté avec vestiges de dorure. Poids : 32 000 grammes (32 kg). Dimensions : Hauteur totale (avec socle) : 46 cm. Hauteur de la tête (hors socle) : Comprise entre 34 cm et 36 cm. Largeur : 20 cm. Profondeur : 24 cm. Couleur : Patine ocre-brun avec des éclats dorés. Livraison : Union Européenne uniquement. Pour toute autre destination, merci de me contacter au préalable. Statue expertisée sur photos par le cabinet Delalande en 2026 comme probablement XVI-XVII, le doute étant formulé ainsi car d'autres cabinets ont suggéré une estimation plus archaïsante XIII-XV due à cette pièce de transition dont le bandeau en V, le nombre de pic par ligne, et la forme aplatie du visage, rapproche plus du Khmer qu'Ayutthaya. pour une description plus complète fait par les soins de notre expert: lire le texte en bas de cette page. For a more complete description made by our expert: read below: Provenance : Collection français bourguignone - Ex collection Malouine qui semble avoir été achetée en 82 (voir étiquette) et probablement plus ancienne (présence étiquette jaunâtre 18m-6m en dessous qui ressemble possiblement aux étiquettes d'inventaire 1950-1970) plus d'information sur demande. Note d'expertise sur photo's par nos soins: Il s’agit d’une tête de Bouddha sculptée en grès, présentée sur un socle en métal moderne. Les mensurations sont les suivantes : hauteur totale avec socle 46 cm, hauteur de la tête seule entre 34 et 36 cm, largeur 20 cm, profondeur 24 cm. Le poids, particulièrement significatif, est de 32 kilogrammes, ce qui trahit un grès dense, compact, cohérent avec les carrières du plateau de Khorat exploitées dès la période khmère et dans les premières décennies du royaume d’Ayutthaya. La patine est de couleur ocre-brun, profondément ancrée dans les pores de la pierre. Elle est homogène, sans rupture chromatique suspecte, avec des dépôts blanchâtres calcaires en plusieurs zones — notamment à l’arrière du crâne — cohérents avec une sépulture en environnement humide ou une exposition longue durée aux éléments. On note par ailleurs, et c’est un point important, des vestiges de feuille d’or encore visibles en plusieurs endroits de la surface, notamment sur le front et autour des arcades sourcilières. Ces traces de dorure ne sont pas anodines : elles témoignent d’un statut cultuel de premier plan, réservé aux images principales de sanctuaire, et non à une production sérielle ou décorative. 1. Analyse stylistique : les trois marqueurs diagnostiques a) Le bandeau frontal en V C’est pour moi le marqueur le plus décisif, et celui qui oriente immédiatement la lecture vers le style U-Thong dans sa phase C. Ce bandeau — la petite bande lisse qui sépare la lisière des boucles capillaires du front — est présent ici dans une forme légèrement pointée en V sur le milieu du front. Ce détail est la signature stylistique canonique du U-Thong dans l’ensemble de la littérature spécialisée. Il est absent ou fondu dans les productions Ayutthaya classiques (XVe–XVIIe siècle), où la ligne de cheveux devient soit plus régulière soit intégrée sans démarcation. Sa présence ici n’est pas accidentelle : elle reflète un héritage formel direct de la tradition khmère, dans laquelle ce bandeau frontal constitue un élément de marquage hiérarchique du visage divin. Le U-Thong C, qui correspond à la phase de transition entre domination khmère déclinante et émergence du royaume d’Ayutthaya (fondé en 1351), conserve précisément cet élément comme un fossile stylistique en cours d’absorption. b) La densité et la morphologie des boucles capillaires L’observation attentive de la calotte révèle des boucles petites, serrées, régulièrement disposées en rangées horizontales sur l’ensemble du crâne et de l’usnisha. Le nombre de boucles par rangée est élevé, avec une régularité quasi mécanique qui rappelle le traitement de la chevelure dans la statuaire khmère d’Angkor. Dans un Ayutthaya classique, les boucles tendent à s’élargir légèrement, à se raréfier par rangée, et à s’assouplir dans leur disposition. Ici, la densité et la rigueur du rendu sont pleinement cohérentes avec un atelier encore très imprégné de la grammaire formelle khmère — caractéristique précisément du U-Thong C. c) Le volume aplati du visage La vue de dessus — et c’est une vue que l’on néglige trop souvent — révèle un profil en plan remarquablement aplati. Le visage, vu depuis le sommet du crâne, est presque plat dans sa profondeur, contrairement à la forme ovoïde pleine et arrondie qui caractérise les productions Ayutthaya du XVe siècle avancé et au-delà. Cet aplatissement est un marqueur de volume cubique et architectural que la littérature académique associe systématiquement aux styles à forte influence Mon et khmère, comme le U-Thong B et C. Il traduit une conception de la tête encore pensée comme un volume frontal dominant, conçu pour être vu de face, dans la droite ligne de la statuaire de temple khmère qui n’anticipait pas une vision en ronde-bosse totale. À ces trois marqueurs principaux s’ajoutent des éléments secondaires convergents : la sobriété du modelé des paupières (ligne quasi rectiligne, sans l’effet d’amande étirée du Ayutthaya tardif), la discrétion des lèvres, et l’absence de toute trace de flamme apicale, ce qui oriente vers une période antérieure à la généralisation de cet attribut dans la seconde moitié du XVe siècle. 1. Positionnement dans la séquence U-Thong Je rappelle brièvement le cadre typologique pour situer cette attribution : U-Thong A (XIIIe siècle) : influence khmère très marquée, visage large et plat, peu de différenciation avec la statuaire angkorienne. U-Thong B (XIIIe–XIVe siècle) : début d’intégration d’éléments Mon, visage légèrement adouci, bandeau frontal présent. U-Thong C (XIVe – début XVe siècle) : phase de transition active vers Ayutthaya, le bandeau en V est encore présent mais le visage commence à s’allonger légèrement et à s’arrondir. C’est la phase la plus difficile à dater avec précision, et la plus intéressante intellectuellement. Notre pièce s’inscrit clairement dans le U-Thong C, avec une légère inflexion vers la borne haute de cette période (fin XIVe – premier quart XVe siècle), en raison du début d’adoucissement perceptible dans le modelé facial par rapport aux exemples les plus archaïques du corpus. Elle témoigne d’un moment où les ateliers siamois absorbent progressivement la grammaire khmère tout en développant leur propre sensibilité formelle — c’est, à mon sens, ce qui lui confère une valeur documentaire et esthétique particulièrement haute. 1. Sur la datation proposée par le cabinet Delalande Je respecte le travail du cabinet Delalande, mais l’expertise sur photos présente des limites inhérentes pour les pièces de cette nature. La datation XVIe–XVIIe siècle me semble reposer sur une lecture du matériau sans discrimination stylistique fine, alors que c’est précisément l’analyse des trois marqueurs que j’ai détaillés ci-dessus qui permet de remonter l’horloge. Par ailleurs, plusieurs cabinets ont déjà formulé l’hypothèse d’une datation XIIIe–XVe, ce qui conforte la direction que je propose. 1. Provenance : un élément de solidité La provenance est un atout non négligeable pour cette pièce. Une étiquette visible à l’arrière du socle documente un achat en 1982 dans le cadre d’une collection malouine. Une étiquette antérieure, de facture distincte et de teinte jaunâtre, suggère un passage en collection européenne dès les années 1950–1970 — une période où les pièces de ce type entraient en Europe dans un contexte juridique et culturel radicalement différent de la situation actuelle. Cette double couche de provenance est un gage de sérieux dans le cadre d’une éventuelle démarche de circulation ultérieure, et elle mérite d’être documentée et consolidée avec soin. Conclusion En synthèse : cette tête de Bouddha en grès est, à mon sens, une pièce U-Thong C authentique, datant du XIVe au début du XVe siècle, d’un niveau de conservation exceptionnel compte tenu de son ancienneté. Les vestiges de dorure, la qualité de la patine naturelle, la solidité de la provenance et la cohérence des trois marqueurs stylistiques diagnostiques en font un témoignage de premier ordre de cette période de transition fondamentale de l’art bouddhique siamois.