Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

Dette er den første bedst-udvalg af fotobogauktion af 5Uhr30.com, der starter i 2026.
Med mere end 100 fantastiske genstande fra min personlige samling og fra nylige opkøb.

GOD MULIGHED til at købe denne vidunderlige bog af Pieter Hugo, kendt for "The Hyena and Other Men" (Martin Parr, Gerry Badger, The Photobook. A History) - i HELT NY TILSTAND.

Pieter Hugo (født 1976 i Johannesburg) er en fotografisk kunstner bosat i Cape Town.
Store museums solo-udstillinger har fundet sted på Museu Coleção Berardo; Kunstmuseum Wolfsburg; the Hague Museum of Photography, Musée de l'Élysée i Lausanne, Ludwig Museum i Budapest, Fotografiska i Stockholm, MAXXI i Rom og Institute of Modern Art Brisbane, blandt andre. Hugo har deltaget i adskillige gruppeudstillinger på institutioner inklusive National Museum of Modern and Contemporary Art i Seoul, Barbican Art Gallery, Tate Modern, Folkwang Museum, Fundação Calouste Gulbenkian og São Paulo Biennale.
Hans arbejde er repræsenteret i fremtrædende offentlige og private samlinger, blandt dem Centre Pompidou, Rijksmuesum, Museum of Modern Art, V&A Museum, San Francisco Museum of Modern Art, Metropolitan Museum of Modern Art, J. Paul Getty Museum, Walther Collection, Deutsche Börse Group, Folkwang Museum og Huis Marseille.
Pieter Hugo modtog Discovery Award ved Rencontres d'Arles-festivalet og KLM Paul Huf Award i 2008, Seydou Keita Award ved Rencontres de Bamako African Photography Biennial i 2011, og blev shortlistet til Deutsche Börse Photography Prize i 2012. I 2015 blev han shortlistet til Prix Pictet og blev udvalgt som ’In Focus’-kunstneren til Taylor Wessing Photographic Portrait Prize ved National Portrait Gallery i London.
(kunstnerens hjemmeside)

Ny, mint, ulæst; stadig oprindeligt indpakket i forlagets plastfolie.
Samlerens kopi

Dette er meget af 5Uhr30.com (Ecki Heuser, Köln, Tyskland).
Vi garanterer grundige og præcise beskrivelser, 100% transportbeskyttelse, 100% transportforsikring og selvfølgelig samlet fragt - globalt.

Jeg kom tilfældigt i gang med arbejdet i Rwanda, men jeg har tænkt på året 1994 i relation til begge lande over en periode på 10 eller 20 år. Jeg har lagt mærke til, hvordan børnene, især i Sydafrika, ikke bærer den samme historiske bagage som deres forældre. Jeg finder deres engagement med verden meget forfriskende, da de ikke er hæmmede af fortiden, men samtidig ser man dem vokse op med disse befrielsesnarrativer, som på nogle måder er fabrikationer. Det er som om man ved noget, de ikke ved, om den potentielle fiasko eller mangler ved disse narrativer…
De fleste af billederne er taget i landsbyer omkring Rwanda og Sydafrika. Der er en tynd grænse mellem, at naturen bliver set som idyllisk, og som et sted hvor frygtelige ting sker – gennemsyret af folkedrab, et konstant omstridt rum. Set som en metafor, er det som om jo længere du forlader byen og dens kontrolsystemer, desto mere primal bliver tingene. Af og til virker børnene konservative, eksisterende i en ordentlig verden; til andre tider er der noget vildt ved dem, som i Fluernes herre, et sted uden regler. Dette gør sig særligt tydeligt i Rwanda-billederne, hvor tøj doneret fra Europa, med bestemte kulturelle betydninger, bliver overført til en helt anden kontekst.
At være forælder selv har ændret måden, jeg ser børn på, dramatisk, så der er udfordringen ved at fotografere børn uden sentimentalt skær. Handlingen at fotografere et barn er så forskellig – og på mange måder mere vanskelig – end at lave et portræt af en voksen. De normale magtdynamikker mellem fotograf og motiv er subtilt ændrede. Jeg ledte efter børn, der så ud til allerede at have fuldt udformede personligheder. Der er en ærlighed og en ligefremhed, som ikke kan vækkes på anden måde.
(hjemmeside Pieter Hugo)

Prestel, 2017. Første udgave, første tryk.

Hård omslag med støvomslag. 240 x 285 mm. 92 sider. 50 fotos. Fotos: Pieter Hugo. Sprog: Engelsk.

Fremragende Pieter Hugo-udgivelse – i perfekt stand.

Giganter
Ashraf Jamal

I.
I Barndommen minder JM Coetzee om en barndom, der står i strid med den arkadiske fantasi, der sælges i Børnenes Encyclopædi, 'en tid med uskyldig glæde, der tilbringes i engen blandt mælkebøtter og kaninunger eller ved pejsen opslugt af en billedbog'. Dette 'er en vision af barndom, som er fuldstændig fremmed for ham', klager han, for 'intet af det, han oplever … hjemme eller i skolen, får ham til at tro, at barndommen er noget som helst andet end en tid til at bide tænderne sammen og udholde'.

Coetzee har bide tænderne sammen lige siden da, kilden til hans ressentiment, ved sin natur en uforsonlig standardindstilling der frakobler snarere end forbinder. At Coetzee har overbevist os om sandheden i dette synspunkt – han anses bredt som ’vores bedste autoritet i lidelse’ – har alt at gøre med den patologiske karakter af hans optik. Men hvis dette uddrag af Boyhood bekræfter den gældende opfattelse af hjemmet og skolen som steder for indoktrinering, undertrykkelse og kontrol af barnet, så afviser Pieter Hugos fotografier af børn en sådan farlig flydende sammenblanding. Hvad der følger, er en uddybning af dette væddemål.

I sin introduktion til White Writing understregede Coetzee eksilens rædsel ved sin 'ikke-position' ved at annoncere et anstrengt hiatus i den hvide koloniale fantasi: ikke længere europeisk, ikke endnu afrikansk. Dette hiatus, denne uafklarede ikke-position, har også dybt formet Hugo. Min opfattelse er imidlertid, at i Hugos tilfælde har uafklaretheden – tilhørsforhold og ikke tilhørsforhold – fremmet et meget anderledes syn. På intet tidspunkt i sin karriere har fotografen tilladt sig privilegiet at antage en autoritativ og løsrevet position. Snarere har hans psykiske eksil-ubestemmelighed – hans greb om magt og magtesløshed – genereret en ganske anden metode og måde at forstå og se verden på.

Det er naturligvis sandt, at Hugo er under kameraets panoptiske maskineri, og at han som følge deraf må frembringe dets næsten overnaturlige tilbøjelighed – at spejle lyset, der kastes fra objekter, at fastholde sit motiv i søgeren og holde det uforglegmelige øjeblik fast. Og alligevel spiller noget andet også ind, nemlig selve fotografens væsen.

I vores samtale, Hugo, som ofte misforstås som dokumentarfotograf, er han hurtig til at påpege sløret mellem dokumentar og fotografi-som-kunst-traditioner. Denne sløring, eller sammensmeltning, en konstitutiv facet af al Hugos arbejde, er ikke blot en reaktion mod opfattelsen af et fotografi som fakta, men en trang til at bekræfte et fotografis ‘konstruerede side’. Hugo skyr ikke kunstfærdighed i tilblivelsen af et fotografi. At han vælger, i mod DavID Goldblatt, at undlade alle billedtekster i sine fotografier af børn, hvilket vil sige deres navne, alder eller placering, har alt at gøre med hans ønske om at suspendere fakta-fetichen.

Ved at afstå fra kommentarer hævder Hugo sin uadskillelighed fra øjeblikket, da et fotografi bliver til. 'Man kan ikke adskille, hvem der tager et billede af hvad,' siger han. 'Jeg er, hvem jeg er i denne dynamik.' Her fortæller Hugo os, at han er en person, der er smeltet sammen med øjeblikket. Som en 'White African' – Hugos egen betegnelse – er det sammenfletningen af tilsyneladende forskellige verdener – fotografen og den fotograferede – der giver fotografierne deres muliggørende kraft. Hans børn er aldrig blot objekter for en vision, men væsener, der genskabes i 'dynamikken' af at skabe et øjeblik.

Min samtale med Hugo blev drevet frem af fotografens klare behov for at tale om Rwanda, et land hvis folkemordshistorie og anstrengte demokrati han har dækket i femten år. Hans rwandiske fotografier, som hovedsageligt har fokuseret på massegravsteder, der er vokset til at være 'forladte', 'udgravede', 'omdøbte', er på mange måder en registrering af dødsøkonomien, en økonomi, for hvilken fotografiets medium normalt har fungeret som stedfortræder og håndlanger. Men Hugos rwandiske ‘landskab’ kan ikke let pakkes eller indkapsles. Hvordan skal fotografen så se det landskab, hvor liv og død sidder fast, hvor man ikke på kølig vis, som Nietzsche, kan påstå, at de døde langt udgør flertallet af de levende, og dermed tillade, at Thanatos hersker fuldstændigt?

Hugo vælger som svar at rette sin opmærksomhed mod en ung pige, klædt i en iscenesat ‘vielse’, og rammer sit første billede til sin serie om rwandiske og sydafrikanske børn. Vi ser barnet, sløret, næsten usynligt, men indhyllet i en verden, der er lige så virkelig som den er fantasifuld. På intet tidspunkt fornemmer man kamerets påtrængenhed, selvom den er overalt i billedrammen. Der er ingen tydelig pointe her og derfor intet behov for at give navn, sted eller alder. For det, der tiltrækker fotografen, er netop drømmeverdenen, som Coetzee kaldte impertinent, en verden som Hugo kalder ‘Arcadian’.

Det er denne dobbelte vision af Thanatos og Arcadia, døden og livet, tomheden og fremtiden, som gør det muligt for Hugo at træde væk fra de bedøvende, utallige og uendelige ødemarker af de døde, for bedre at udgrave eller genoprette liv i en nation, der er paranoide, somnambulistisk, besat af sin egen udryddelse. For det, der har drevet Hugo på hans to seneste udflugter til Rwanda, er fotografens ønske i selve dødens greb at finde Arcadias »uopfyldte løfte«.

At Hugo ville finde ekkoet af dette 'et uopfyldt løfte' i sit fædreland ville i endnu højere grad fordybe hans følelse af afkobling og frustration over verden. Det skal dog nævnes, at Hugo ikke er en misantrop – selvom han almindeligvis opfattes som sådan af dem, der betragter hans blik som invasive, udnyttende og endda pornografisk. Rodet til denne fælles misopfattelse ligger i det, som Coetzee i Disgrace beskriver som 'moral prurience', et censurerende moralsk filter gennem hvilket verdenen må modereres uden ophør. Hvorfor, undrer Hugo sig, skal fotografiet være 'humanistisk'? 'Fra hvornår har kunst stoppet med at være provokerende?'}

Det ville være en fejl at antage, at Hugo udelukkende er optaget af provokation. Faktisk, efter Nietzsche, finder jeg hans billeder menneskelige, alt for menneskelige. Fordi hans motiver ikke er indrammet af en normativ eller projiceret værdi, er de aldrig tiltænkt som repræsentationelle eller ideologiske legemliggørelser. Snarere er det subjektets væsens singularitet, dynamisk sammenflettet med fotografens væsen, som bringer billedfremstilling tilbage til sin dødelige tilværelse. Hugos sydafrikanske børn, hans egne og dem hos hans venner – uretfærdigt mødt som blødere i fokus, mere eftergivende, ja endda dekadente i forhold til hans rwandiske billedrepertoire – bekræfter den uro, der ligger i kernen af hans vision.

At kende Rwandas genocidhistorie, og Hugos ønske midt i denne dødens økonomi efter at finde en vis lettelse, må vel betyde, at hans Rwandiske billedrepertoire er endnu mere dæmpet. At blot tilskrive kunstneren et patologisk udsyn, at antage at han blot handler med fristelsen af Afrikas rædselsfortælling, er at forenkle den forværrede kjerne, der genererede hans vision af Rwandas børn. Sandt er de krigsramte, sandt synes de at være fanget mellem verdener, den ene død og døende, den anden magtesløs til at blive født, og alligevel, mens de er fanget i dette suspendrede og forværrede øjeblik, finder Hugo en vej mod Arcadia.

II.
‘Dine børn er ikke dine børn,’ udtaler Kahlil Gibran i Profeten. ‘De er sønner og døtre af Livets længsel efter sig selv. De kommer gennem dig, men ikke fra dig, og selv om de er hos dig, tilhører de dig ikke.’ Og alligevel, på trods af denne enkle og uomtvistelige visdom, finder vi børn byttet væk, behandlet som ejendom i en genealogisk fantasi. Som ordsproget siger, ‘børn er vores fremtid’.

Denne paradoksale fordømmelse af børn og deres udnyttelse som en trope for fremtiden bekræfter den snigende natur af voksnes autoritet. Dr. Seuss, den store fantasiker, er fuldt ud berettiget, når han bemærker, at «Voksne er bare forældede børn, og helvede være med dem». Men i en verden styret af voksne, en verden, hvor barnet efter Coetzee er «en tid, hvor man bider tænderne sammen og udholder» for bedre at gengive Faderens og Moderens synder, er sådan en arkadisk frihed, sådan en revolutionær frihed, næppe tilladt, barnet i menneskehedens udvekslingskredsløb gjort til evig stedfortræder, vedhæftning, orakel, velgørenhed og forbandelse for den voksne.

Når man derefter vender sig til den korrosive kliché – 'barnet bør ses men ikke høres' – finder man sig selv fanget i et tilsyneladende håbløst system, hvor børn forbliver ofre for magt, tvunget arbejde og seksuel slaveri, blandt en lang række overgreb. Ligesom alle klichéer taler dette det uhørte – at børn ikke må og ikke kan høres af frygt for, at de vil afsløre perversiteten i vores familie-, uddannelses-, globale-korporative kerne, hvor børn på den ene eller den anden måde bliver systematisk krænket. Bedre, så, at de bliver set og ikke hørt.

I lyset af denne undertrykkende tavshed kan fotografiet, en optik der kan fastholde et barn, gøre det til en genstand, måske være endnu et middel, hvormed deres tilstedeværelse kan kontrolleres. Dette synes uden tvivl at være den gængse opfattelse. Det er som om børn ikke kan eller må fotograferes netop fordi fotografiets medium – approprierende i sin helt natur – kan afsløre den mørke sandhed om børns magtesløshed og roden til deres misbrug.

Det er som om den Arcadia, som børnene bebor, er en, som den voksne verden må afvise og ødelægge, enten det er af misundelse, had eller fortvivlelse, på grund af sin egen eksil fra den verden. Tom Stoppard understreger denne perversitet ved at bemærke den fejlagtige og farlige antagelse om, at ‘Fordi børn bliver voksne, tror vi, at et barns formål er at blive voksne.’ Roden til denne bedømmelsesfejl stammer fra vores manglende evne til at forestille sig en barndom befriet for forbandelsen af tid og historie. Og alligevel, som Stoppard tilføjer, ‘Et barns formål er at være et barn.’

Det er netop børns væsen, som vi, de ældre, har glemt, eller nægter at erindre. Og trods denne perverse modstand må vi dog stadig gøre børnene til tilbehør og avatarer til en fantasi om en tabt verden. Derfor har vi ’Lost Boys’ og William Goldings Lord of the Flies, hvor hvert voksent selvhad og hver voldelig fantasi må genopleves for bedre at se drengen som mandens spejl. Dagens børnesoldater er den monstrøse udfyldelse af dette fatale kredsløb af viden, tro og erfaring, hvor barnet ikke bliver andet end en vare, et medie og en agent, en skabning, over hvilken en psykisk vold må nødvendigvis udøves, for i dette fatalistiske rige findes ingen barndom immun over for menneskers og kvinders tilsøede hænder.

Det er derfor forunderligt, at, mens samfund verden over konsekvent misbruger børns rettigheder og friheder, er det børnene, eller rettere forestillingen om barndom, der træder frem som det ultimative fiksation og fantasi om frigørelse for de ældre. Hvis ‘ungdom’ rutinemæssigt misbruges, er den ligeså rutinemæssigt ophøjet og indviet. Som emblem for det mest ivrigt søgte eliksir – den ‘tabte horisont’ af evig ungdom – er børnene påmindelser om vores fortabte fortid, vores formodede uskyld, hvilket er grunden til, at de forarges endnu mere, og hvorfor vi, de ældre foragere af børns frie vilje, fejlagtigt udtaler, at ‘ungdommen er spildt på de unge’.

I lyset af denne sjæleløse fejring og undertrykkelsen af børn i samfund verden over, hvad skal vi gøre af Hugos fotografiske tolkning af en gruppe børn fra Sydafrika og Rwanda, for selvfølgelig er ingen fotografi uskyldigt, og heller ikke dets motiv.

Hugos styrke ligger i hans svaghed – han nægter fuldt ud at kontrollere det betragtede subjekt og vælger en interkommunikativ ‘dynamik’. Det er vigtigt at bemærke, at denne proces ikke blot er en øvelse i medfølelse. Hugo genindfører ikke Martin Bubers kerneprincip – en overlever fra Europas ‘myrderfabrikker’ – som i I og Du bemærker: ‘Jeg forestiller mig, hvad en anden mand på dette øjeblik ønsker, føler, opfatter, tænker, og ikke som et adskilt indhold men i hans selve realitet, dvs. som en levende proces i denne mand.’ Snarere, for at forklare hvordan udvekslingen foregår, præcis hvad det er, Hugo søger at få til at ske, lad mig vende tilbage til min første møde med hans fotografier af børn.


III.
I galleriets kontekst står børnene i menneskelig målestok, de følger os og ser på os, mens vi tavst absorberer deres nærvær. For naturligvis er gallerier helligdomme, zoner af stilhed hvor det hellige og det profane mødes. Faktisk gengiver gallerioplevelsen med dens konventionelle vægt på tavshed og synlighed den giftige ligning, der typisk sættes på børn. Ikke desto mindre blev sådan en straffende opfattelse dog ikke givet af oplevelsen selv, for det var aldrig Hugos intention blot at helliggøre besættelsen af at se eller at helliggøre billedet som et tavst udvekslingsobjekt. Snarere, som om han ville det stik modsatte af en kultur der søger at forkorte, afkorte og tømme øjeblikket for udveksling mellem beskueren og det beskues, ønskede Hugo at åbne op for og ilte øjeblikket af indsigt.

Endnu en gang blev jeg trygt slået af det faktum, at fotografierne er iscenesatte, sat op, for mig har dette altid været det afgørende øjeblik i oplevelsen af et Hugo-foto. Og hvis denne refleksive iscenesættelse har vist sig at være et omdrejningspunkt i fotografens samlede værk, er det fordi Hugo altid har opfattet sit eget liv som iscenesat – en position mellem positioner, autentisk men ikke, europæisk men afrikansk, dokumenteret men kunstnerisk, på den ene side til stede og på den anden side ude af sted.

Det er denne dissonans, denne fejl, som også findes i de øjeblikke, Hugo fanger, for man bemærker hos Hugos børn ikke kun deres stillinger eller positioner, nogle akavede, som om barnet blev omarrangeret som en hvilken som helst anden protese, men også den påklædning, der omkranser dem, som tydeligt antyder udklædningen. En rwandisk pige ligger tilbagelænet på en escarpment af rig, rødbrun jord i en gyldenglitterende minijakke; en lys blond sydafrikaner pige sidder i en skov iført en tidsløs slips fra 1920’erne. Når jeg spørger Hugo om denne koreografi, fører han mig tilbage til hans vedvarende smag for et billede, der viser en vis bevidsthed om dets konstruerede natur.

Der er en yderligere overraskelse, for det tøj, han klæder sine rwandiske børn i – 'tøj, alt for stort, doneret af Skandinavien' – der udvider skillelinien mellem centrum og periferien, Nord og Syd. Det er ikke åbenlyst politiserede projektioner af en hemisfærisk konflikt. Børnene er ikke koder, og de er heller ikke empatiske figurer for en global lighed. Tværtimod er det faktum, at vi engagerer os med børnene – om end tavse og afbildede – der forbliver øverst i visningsprocessen.

Præcoce træk gennemsyre hvert eneste af Hugos fotografier. Denne præcocehed eller selvindsigt er ikke følgerne af udsagnet om, at ‘man er klogere end sine år’. Faktisk er det sidste, Hugo ønsker at underholde, vores perverse forhold til ungdommen, vores ønske om enten at ødelægge den eller idealisere den. På trods af, at han har komponeret, designet og belyst sine motiver, er de ikke fetichobjekter eller glatte hymner til skønhed. I stedet pulserer hvert motiv, fastlåser vores blik og forstyrrer vores beherskelse. At de gør det uden aggression, uden at placere os nogle moralske krav, uden at udløse vores skyld, afslører Hugo’s billeders kraft – de er altvigtigt ekstramorale, og befinder sig uden for det dystre kredsløb i ungdommens udnyttende økonomi.

En brun drengekrop med bare bryst i shorts slapper af ved kanten af en skovbæk, den ene hånd hvilende om livet, den anden nedsænket i det glitrende strømning af vandet. Blikket er direkte, de fulde læber glitrer i det plettede lys. Jeg bliver mindet om den klassiske odaliske, den liggende nøgen, af århundreders positur, af forførelsen. Endnu en dreng, blond, bøjer sig ned, hans bare fødder klemmer sig om en klippeblok; hans øjne, røde, stirrer urokkeligt, en rå skitse af et smil breder sig over læberne. Det er dette barns selvtilstedeværelse, der binder én, den store række af hans selvværd, hans drengehed, og den afrikanske jord, der har fostret det. For det er billeder af afrikanske børn. Det er de kæmper, som Ingrid Jonker drømte om i hendes digt 'Barnet, der blev skudt af soldaterne i Nyanga', som Nelson Mandela hædrede i sin indsættelsestale i 1994.

Barnet er ikke dødt.
Barnet løfter sine næver mod sin mor.
Hvem skriger, Afrika skriger lugten
Om frihed og lyng
I hjertets belejrede områder

Barnet løfter sine næver mod sin far.
i generationernes march
Hvem skriger Afrika imod lugten
Om retfærdighed og blod
I gaderne af hans bevæbnede stolthed

Barnet er ikke dødt.
hverken i Langa eller i Nyanga
Heller ikke i Orlando, heller ikke i Sharpeville.
Heller ikke på politistationen i Philippi
Hvor han ligger med en kugle i hovedet

Barnet er soldaternes skygge.
På vagt med våben, saracener og batoner
Barnet er til stede ved alle møder og lovgivninger.
Barnet kigger gennem husenes vinduer og ind i mødrenes hjerter.
Det barn, der bare ønskede at lege i solen i Nyanga, er overalt.
Det barn, der blev til en mand, vandrer gennem hele Afrika.
Det barn, der blev til en kæmpe, rejser gennem hele verden.

Uden et adgangskort

(fra Pieter Hugos hjemmeside)