En træmaske - Grebo - Elfenbenskysten (Ingen mindstepris)

Denne Grebo-maske fra det sydøstlige Liberia og det vestlige Côte d’Ivoire præsenterer et slående formalt vokabular, som i lang tid har tiltrukket sig opmærksomhed fra forskere inden for både afrikansk kunst og europæisk modernisme. Karakteriseret ved sin blokformede mund med udslyngede, udskårne træ tænder, en slank fremspringende næse og de karakteristiske udstående, rørformede øjne, artikulerer masken en stærkt abstracteret forestilling om det menneskelige ansigt. Anvendelsen af blålige, rødlige og hvide pigmenter samt tilføjelsen af organiske elementer som hønsefjer forstærker dessuden dens visuelle intensitet og rituelle kraft. I sin oprindelige kulturelle kontekst var sådan en maske ikke et autonomt æstetisk objekt, men en del af et performativt assemblage, aktiveret gennem dans, kostume og social funktion, ofte forbundet med indvielses-samfund eller systemer for fællesskabsregulering. Incl stand.

De formale træk ved Grebo-masken — især de cylindriske øjne, der rokker ud fra ansigtsplanet — er blevet centrale i diskussionerne af mødet mellem kulturer i det tidlige tyvende århundredes kunst. Disse tubulære former forstyrrer naturalistisk repræsentation og prioriterer i stedet en konceptuel og symbolsk fremstilling af syn. I stedet for mimetisk at afbilde øjnene som fordybede eller anatomisk integrerede træk, externaliserer Grebo-kunstneren dem og gør syn til en objektiviseret og næsten mekanisk forlængelse. Denne strategi resonerer med en bredere tendens i mange vestafrikanske skulpturtraditioner til at fremhæve essensielle kvaliteter frem for optisk realisme, og koder betydning gennem abstraktion, forvrængning og den strategiske anvendelse af geometri.

Det er netop disse kvaliteter, der fandt en modtagelig skare blandt europæiske avant-garde-kunstnere i det tidlige tyvende århundrede, særligt inden for kredse omkring Pablo Picasso. Picassos engagement i afrikansk skulptur — ofte gennem-filteret gennem koloniale samlinger og etnografiske udstillinger i Paris — sammenfaldt med hans søgen efter alternativer til vestlig naturalisme. I værker som Guitar udviklede han et radikalt nyt skulpturalt sprog, der udfordrede traditionelle forestillinger om volumen, masse og repræsentation. Bygget af planære elementer og med inddragelse af negativrum som aktiv komponent, nedbryder Guitar-serien illusionen om sammenhængende form og byder i stedet på et assemblage af separate, men sammenhængende dele.

Forbindelsen mellem Grebo-masker og Picassos Guitar ligger ikke i direkte efterligning, men i en fælles konceptuel omorientering. Maskeøjnene, der projicerer ud, kan forstås som præcedenser for fragmenteringen og omkonstruktionen af formen, der kendetegner kubistisk og postkubistisk eksperimenteren. I begge tilfælde står maskinettet integritet underlagt en konstruktionslogik, hvor elementer sættes ved siden af hinanden, lagres eller forskydes. Øjnene i Grebo-masken læses eksempelvis næsten som vedhæftede cylindre snarere end som integrerede anatomiske træk, ligesom Picasso’s Guitar anvender cylindre og plane komponenter, der bevarer en vis autonomi fra helheden. Denne strukturelle artikulation sættes i forgrunden som en påmindelse om selve fremstillingsprocessen og autonomien hos de enkelte dele.

Desuden forudgriber Grebo-maskens polykromi — dets brug af blå, røde og hvide pigmenter — moderne interesser i overfladen som en aktiv dimension snarere end blot dekorativ. I Picassos værker spiller farve og materialitet en tilsvarende konstitutiv rolle, uanset om det er gennem malede overflader, collage-elementer eller sammenstilling af forskellige medier. Tilsætningen af hønsefjer til masken komplicerer grænsen mellem skulptur og assemblage og tilfører tekstur og bevægelse, der strækker sig ud over det udskårne træ. Denne hybridity får tilbageklang i Picassos inddragelse af hverdagsmaterialer som plademetal, karton og tråd, hvilket destabiliserer hierarkiet mellem billedkunst og folkelig eller utilitaristisk objekter.

Det er dog vigtigt at placere disse formelle ligheder inden for de asymmetriske forhold i deres historiske møde. Modtagelsen af afrikanske objekter som Grebo-masken i Europa blev medieret af koloniale anskaffelses- og udstillingssystemer, der ofte afskar dem deres kulturelle specificitet og rekontextualiserede dem som æstetiske kuriositeter. Mens kunstnere som Picasso anerkendte og reagerede på de formale innovationer i disse værker, var deres fortolkninger ofte frakoblet fra maskens oprindelige betydninger og funktioner. Grebo-masken opererer, i sin indfødte kontekst, inden for et komplekst netværk af ritualer, sociale og symbolske praksisser, der ikke kan reduceres til rent formale betragtninger.

Ikke desto mindre udgør dialogen mellem Grebo-masken og modernistisk skulptur et produktivt forskningsgrundlag. Den viser, hvordan objekter, der cirkulerer på tværs af kulturer, kan katalysere nye kunstneriske sprog, samtidig med at de rejser spørgsmål om appropriation, fortolkning og udstillingens politik. Maskeøjnene med deres blokformede mund, rørformede øjne og levende pigmenter er ikke blot stilistiske træk, men komponenter i et sofistikeret visuelt system, der udfordrer vestlige antagelser om repræsentation. Ved at engagere sig med disse former bidrog Picasso og hans samtidige til en nydefinering af skulptur som en kunstart af konstruktion, abstraktion og konceptuel transformation.

Referencer

Ezra, Kate. Art of the Dogon: Selections from the Lester Wunderman Collection. New York: The Metropolitan Museum of Art, 1988.
Goldwater, Robert. Primitivism in Modern Art. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1986.
Rubin, William, red. “Primitivism” in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern. New York: Museum of Modern Art, 1984.
Vogel, Susan Mullin. African Aesthetics: The Carlo Monzino Collection. New York: Center for African Art, 1986.
CAB45295

Height: 46 cm (the wooden part)