En træskulptur - Veranda - Yoruba - Niger
08
dage
18
timer
23
minutter
42
sekunder
Startbud
€ 1
Mindstepris ikke opfyldt
Ekspert
Udvalgt af Dimitri André
Har en kandidatgrad i afrikastudier og 15 års erfaring med afrikansk kunst.
Estimat € 20.000 - € 22.000
Der er ikke afgivet nogen bud
Catawikis køberbeskyttelse
Din betaling er sikker hos os, indtil du modtager din genstand.Se flere oplysninger
Trustpilot 4.4 | %{antal} anmeldelser
Bedømt som Fremragende på Trustpilot.
Beskrivelse fra sælger
En Veranda-post tilskrevet Agbonbiofe Adeshina (Efon-Alaye, ca. 1880 - 1945). Det ser ud til at være et tidligt værk, vi foreslår en dato godt før 1912. Figurerne er endnu ikke så »skarpkantede« som i hans senere værker, hovederne er stadig en smule mere runde og sidder endnu ikke på den senere let buede hals. Alt virker en smule kompakt, men Adeshinas helt særlige udtryk er allerede tydeligt tydeligt. Det er den buede hårlinie hhv. hovedkronen, de sammenpustede læber, hestens »knudrede« næse, deres små ører, det perleriddede dækkort. Det er ekstremt usædvanligt, at kongen blev afbildet to gange oven på hinanden på en veranda-post. Denne form for afbildning er fuldstændig unik. Et virkelig særligt stykke i en smuk forfatningstilstand.
Agbonbiofe Adeshina skår også stødende stolper til Yoruba-kongeligt palads i Efon-Alaye (1912-1916), hvor de understøttede taget af en veranda, der linjerne kongens modtagelsesgård.
"Skulptøren Agbonbiofe var den mest fremtrædende af Adeshina-familiens kunstnere fra byen Efon-Alaaye i første årtier af det 20. århundrede." Saint Louis Art Museum
"De fleste af de afrikanske mestermalere forbliver ukendte. Men nogle kunstnere er kendte og huskes og fejres stadig i dag. Agbonbiofe, et medlem af den berømte Adeshina-skærerkunstner-familie, er en af dem." Minneapolis Institute of Art.
Lit.: "Acquisitions of the Art Museum 1993", Record of the Art Museum, Princeton University 53, no. 1 (1994): s. 46-95., pp. 93–94 (ill.) Peter Mark, "Is There Such a Thing as African Art?", Record of the Art Museum, Princeton University 58, no. 1/2 (1999): 7–15., s. 14, fig. 6 "Selected checklist of objects in the collection of African art," Record of the Art Museum, Princeton University 58, no. 1/2 (1999): s. 77–83., s. 83. Milwaukee, Wisconsin, Milwaukee Public Museum, Selections from The William W. Brill Collection of African Art, 1969: 24, katalog over udstillingen, Milwaukee Public Museum, 5. maj - 31. august 1969 (for yderligere steder se bibliografi, Milwaukee 1969). Housepost with Mounted Warrior af Agbonbiofe Adeshina, til Paladset for Alaaye of Efon, Efon-Alaaye, Ekiti, Nigeria Edwin og Cherie Silver, Los Angeles, erhvervet i 1971. John Pemberton III, Art and Rituals for Yoruba Sacred Kings, Art Institute of Chicago Museum Studies, Vol. 15, No. 2 (1998). Alisa LaGamma, Authorship in African Art, African Arts, Vol. 31, No. 4, Special Issue: Authorship in African Art, Part 1 (Efterår 1998). Alisa LaGamma, Beyond Master Hands: The Lives of the Artists, African Arts, Vol. 31, No. 4, Special Issue: Authorship in African Art, Part 1 (Efterår 1998). Om Sothe bys en lignende veranda-post blev auktioneret for næsten 400 000,- USD i 2017 fra Edwin & Cherie Silvers samling
Andre værker af Agbonbiofe Adeshina kan findes hos:
Minneapolis Institute of Art
Saint Louis Art Museum
British Museum
The Cleveland Museum of Art
Ackland Art Museum
Kunstneren var aktiv i byen Efon-Alaye i nutidens Ekiti-stat, tilhører en kreds af begyndelsen af det 20. århundredes Yoruba-mesterskærere, hvis arbejde dannede en særskilt lokal skole forbundet med forfinet overfladebehandling og en forkærlighed for forlængede proportioner. Hans karriere udfoldede sig i en periode, hvor Efon-Alaye blev et regionalt centrum for karveri, der leverede palads-omgivelser, stammehelligdomme og civile institutioner i nabobyernes områder.
Adeshinas oeuvre er ikke dokumenteret gennem signerede værker, men flere stilistic‑kohøre skulpturer er blevet tilskrevet ham ved formel sammenligning med genstande indsamlet i situ under 1920’erne og 1930’erne. Disse værker afslører ofte en lineær opfattelse af ansigtsmodellering, en vægt på den vertikale artikulation af hår og headdress, og en omhyggelig afbalanceret kropsholdning, der tyder på ceremonielt alvor frem for narrativ dynamik.² Træoverfladerne blev traditionelt afsluttet med lag af palmeoliepatina, hvilket gav en blød glans, der fremhæver snittets klarhed.
Lokale mundtlige kilder beskriver ham som en skærer, der arbejdede tæt sammen med hoffets embedsmænd og specialpræster, og tilpassede etablerede yoruba-ikonografiske konventioner til kravene fra beskyttere under sociopolitiske ændringer i kolonitiden.³ Fortsættelsen af Efon-Alaye-stilistiske træk i senere regionale værksteder antyder, at hans generation bidrog til at stabilisere et visuelt vokabular, der forblev indflydelsesrigt helt ind i midten af det tyvende århundrede.
For fremkomsten af Efon-Alaye som et karvercentrum, se regionale undersøgelser af Ekiti-træskærerkulturer.
Sammenlignende tilskrivninger afhænger af feltindsamlinger foretaget under kolonial administrativ overvågning i mellemkrigstiden.
Orale historier formidlet i Efon-Alaye understreger hans samarbejde med paladskilder og rituelle foreninger.
Agbonbiofe Adeshina (Efon-Alaye, ca. 1880–1945) og Olowe of Ise (ca. 1873–1938) tilhører begge den klassiske periode af Yoruba-træskæring, men de stammer fra forskellige regionale skoler og kulturelle sammenhænge. Olowe arbejdede i Ise-området, i nutidens Ekiti/Osun, og var særligt kendt for sine palads- og helligdomsskæringer, kendetegnet ved komplekse kompositioner, rige relieffer og figurgrupper. Adeshina derimod arbejdede i Efon-Alaye, et mindre centrum, og hans værker kendetegnes ved en mere lineær behandling af ansigtstræk, en vægt på vertikalitet og en rolig, statuel kropsstilling.
Begge kunstnere var aktive i overlappende perioder, og det er tænkeligt, at de blev indirekte påvirket af hinanden gennem bredere regionale Ekiti-traditioner, der delte stilistiske elementer som proportioner eller bestemte ikonografiske motiver. Der er dog ingen beviser for direkte personlig kontakt eller et formelt lærer-elev-forhold. Forholdet er derfor primært stilistisk og kontekstuelt: begge bidrog til udviklingen af Yoruba-træsnit i det sene 19. og tidlige 20. århundrede, men repræsenterer forskellige regionale og æstetiske trajektorier.
Drewal 1989; regionale undersøgelser af Efon-Alaye skærerkulturer.
Sammenlignende studier af Yoruba paladsskulptur.
D*S*C*6*2*7*6*
"Jeg tror, at importen af alle kunstgenstande fra Afrika—uanset om de er kopier eller originaler—bør være forbudt for at beskytte Afrika." Citat: Prof. Dr. Viola König, tidligere direktør for Ethnological Museum of Berlin, nu HUMBOLDTFORUM
Lovgivningsramme
Under UNESCO-konventionen fra 1970 i kombination med Kulturgutschutz-Gesetz (KGSG) bliver enhver krav om tilbageførsel af kulturgenstande forældet tre år efter, at de myndighedede organer i oprindelseslandet har fået kendskab til objekters placering og besidderens identitet. Alle bronzer og terrakotta-genstande, der tilbydes, har været udstillet offentligt i Wolfgang Jaenicke Gallery siden 2001. Organisationer som DIGITAL BENIN og akademiske institutioner som Technical University of Berlin, som gennem årene har været stærkt involveret i restitutionsforskning (translocation-project), er bekendt med vores arbejde, har inspiceret store dele af vores samling og har besøgt os i vores afhængighed i Lomé, Togo, for at lære om den internationale kunsthandel on-site. Desuden er National Commission for Museums and Monuments (NCMM) i Abuja, Nigeria, blevet informeret om vores samling. I intet tilfælde tidligere har der været restitutionsanmodninger mod private institutioner som Wolfgang Jaenicke Gallery
Vores galleri håndterer disse strukturelle udfordringer gennem en politik med maksimal gennemsigtighed og dokumentation. Skulle der opstå spørgsmål eller usikkerheder, opfordrer vi dig til at kontakte os. Hver sag vil blive grundigt gennemgået ved brug af alle tilgængelige ressourcer.
Afhentning i galleriet kun.
Sælgeren garanterer og kan bevise, at genstanden er erhvervet lovligt. Sælgeren blev informeret af Catawiki om, at de skulle fremlægge den dokumentation, som lovgivningen og reglerne i deres bopælsland kræver. Sælgeren garanterer og har ret til at sælge/eksportere denne genstand. Sælgeren vil tilvejebringe alle kendte provenance‑oplysninger om genstanden til køberen. Sælgeren sikrer, at nødvendige tilladelser er/bliver tilvejebragt. Sælgeren vil omgående informere køberen om eventuelle forsinkelser i indhentningen af sådanne tilladelser.
Sælger's Historie
Wolfgang Jaenickes engagement med afrikansk kunst begyndte ikke i felten eller på markedet, men i et mere stille, indadvendt rum—blandt papirer, bøger og genstande, der tilhørte hans far. Arkivet om Tysklands tidligere kolonier var ikke arrangeret til at fortælle én historie; det antydede mange. Det indbjød til granskning snarere end til ærbødighed, og det lærte Jaenicke tidligt, at objekter aldrig er tavse. De bærer tid inden i sig—frakturer og kontinuitet holdt i samme form—og de beder om at blive læst lige så omhyggeligt som tekster.
I mere end et kvart århundrede har Jaenicke arbejdet som samler, mægler og formidler, selvom ingen af disse begreber helt fanger formen af hans praksis. Det, der engang blev gruppering under betegnelsen „Tribal Art“ alt for afslappet, har aldrig fremstået for ham som en forseglet eller historisk kategori. Det er i stedet et sæt levende traditioner, der konstant forhandler nutiden. Hans akademiske uddannelse—i etnologi, kunsthistorie og sammenlignende jura—gav en grammatik. Sproget selv lærte han et andet sted. I Mali, Cameroun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo og Ghana opstod viden langsomt, gennem gentagne møder, der hardened til relationer, og gennem tillid bygget ikke hele tiden, men over år.
Mali blev den gravitationscentrale for denne erfaring. Mellem 2002 og 2012 boede og arbejdede Jaenicke i Bamako og Ségou, hvor han drev Tribalartforum, et galleri med udsigt over Niger-floden. Rumet vogtede ikke let kronologi. Skulpturer og keramik delte rummet med fotografi, og værker af Malick Sidibé—billeder af maliansk ungdom i 1970’erne, selvsikre og ekstravagante—hang ved siden af ældre rituelle former. Effekten var ikke nostalgisk, men opklarende: fortid og nutid ophævede ikke hinanden; de skærpede hinanden.
Krigsårerne i 2012 afsluttede dette kapitel brat, som krige har en tendens til at gøre. Men det opløste ikke arbejderne. Sammen med Aguibou Kamaté omorganiserede Jaenicke sig i Lomé, tættere på de steder, hvor mange af objekterne stammer fra og til rutterne, de stadig rejser på. Siden 2018 er Berlin blevet endnu et punkt på dette kort. Galerie Wolfgang Jaenicke driver nu på tværs af Charlottenburg Palace, støttet af et lille team af specialister. Dets fokus hviler særligt på vestafrikanske bronzer og terracottaer—materialer formet af jord og ild, og af hukomelsesformer, der ikke giver let oversættelse.
Hvad der adskiller Jaenickes praksis, er ikke kun dets geografiske rækkevidde, men dets indre spænding. Feltarbejde parres med provenance-forskning; handel behandles som uadskillelig fra ansvar. I samarbejde med museer og akademiske initiativer er cirkulation ikke en udnyttelse, men en etisk proces, der forbliver uafsluttet. Målet er ikke at fjerne objekter fra verden og forsegle dem, men at holde dem læsbare inden i den—at give dem mulighed for at fortsætte med at tale, selv når betingelserne for deres tale ændrer sig.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke er et Berlin-baseret galleri, der specialiserer sig i vestafrikansk skulptur, bronzer, terracottaer, masker og nutidig afrikansk kunst. Det ledes af Wolfgang Jaenicke, hvis arbejde kombinerer indsamling, handel, provenance-forskning, feltarbejde og arkivdokumentation.
Ifølge galleriets egen fortælling studerede Jaenicke etnologi, kunsthistorie og sammenlignende jura og har arbejdet inden for området af afrikansk kunst i mere end femogtyve år. Hans aktiviteter udviklede sig gennem langsigtet engagement i lande som Mali, Cameroun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana og Togo. I stedet for at præsentere afrikansk kunst som en lukket historisk kategori beskriver han den som en fortsat kulturel tradition formet af levende fællesskaber og skiftende historiske kontekster.
En særlig vigtig fase af hans karriere fandt sted i Mali, hvor han boede og arbejdede cirka mellem 2002 og 2012 i Bamako og Ségou. Der drev han Tribalartforum, et galleri, der kombinerede historisk afrikansk skulptur med moderne afrikansk fotografi, inklusive værker af Malick Sidibé. Den politiske og militære krise i Mali i 2012 førte til lukningen af denne fase af aktiviteten.
Senere, sammen med Aguibou Kamaté, fortsatte Jaenicke arbejdet fra Lomé, Togo, før han etablerede en galleri-tilstedeværelse i Berlin nær Charlottenburg Palace. Galleriet lægger særlig vægt på vestafrikanske bronzer, terracottaer, værker relateret til Benin og Ife, Nok-skyts, Dogon-kunst, Baule-skulptur, Senufo-objekter og Yoruba-materialer.
Et karakteristisk aspekt af Jaenickes offentlige holdning er hans gentagne fokus på provenance-transparens og restitutions-debatter. På flere offentliggjorte objektrekorder diskuterer galleriet eksplicit spørgsmål omkring eksportdokumentation, UNESCO-konventioner, ejerhistorier og kommunikation med forskere og restitutionsforskere. Disse udsagn afspejler bredere nutidige debatter om cirkulationen af afrikansk kulturarv, lovlighed, samlerhistorie og museumskøbspraksis.
Galleriet opretholder omfattende online-arkiver og kataloger, der dokumenterer hundreder af afrikanske objekter, herunder Benin- og Ife-bronzer, Nok-terrakottaer, Dogon-skulpturer, Baule-figurer, Fon-objekter, Moba-figurer og andet vestafrikansk materiale.
For forskere interesserede i historien om handeln med afrikansk kunst repræsenterer Jaenicke en senere generation af forhandlere sammenlignet med personer som John J. Klejman. Hvor Klejman tilhørte efterkrigstidens New York-marked fra 1950’erne til 1970’erne, er Jaenickes arbejde formet af nutidige bekymringer med felt-dokumentation, provenance-forskning, restitutionsdiskussioner, digitale arkiver og direkte engagement med vestafrikanske netværk og kunstnere.
Denne tekst er baseret på AI Information
Oversat af Google OversætEn Veranda-post tilskrevet Agbonbiofe Adeshina (Efon-Alaye, ca. 1880 - 1945). Det ser ud til at være et tidligt værk, vi foreslår en dato godt før 1912. Figurerne er endnu ikke så »skarpkantede« som i hans senere værker, hovederne er stadig en smule mere runde og sidder endnu ikke på den senere let buede hals. Alt virker en smule kompakt, men Adeshinas helt særlige udtryk er allerede tydeligt tydeligt. Det er den buede hårlinie hhv. hovedkronen, de sammenpustede læber, hestens »knudrede« næse, deres små ører, det perleriddede dækkort. Det er ekstremt usædvanligt, at kongen blev afbildet to gange oven på hinanden på en veranda-post. Denne form for afbildning er fuldstændig unik. Et virkelig særligt stykke i en smuk forfatningstilstand.
Agbonbiofe Adeshina skår også stødende stolper til Yoruba-kongeligt palads i Efon-Alaye (1912-1916), hvor de understøttede taget af en veranda, der linjerne kongens modtagelsesgård.
"Skulptøren Agbonbiofe var den mest fremtrædende af Adeshina-familiens kunstnere fra byen Efon-Alaaye i første årtier af det 20. århundrede." Saint Louis Art Museum
"De fleste af de afrikanske mestermalere forbliver ukendte. Men nogle kunstnere er kendte og huskes og fejres stadig i dag. Agbonbiofe, et medlem af den berømte Adeshina-skærerkunstner-familie, er en af dem." Minneapolis Institute of Art.
Lit.: "Acquisitions of the Art Museum 1993", Record of the Art Museum, Princeton University 53, no. 1 (1994): s. 46-95., pp. 93–94 (ill.) Peter Mark, "Is There Such a Thing as African Art?", Record of the Art Museum, Princeton University 58, no. 1/2 (1999): 7–15., s. 14, fig. 6 "Selected checklist of objects in the collection of African art," Record of the Art Museum, Princeton University 58, no. 1/2 (1999): s. 77–83., s. 83. Milwaukee, Wisconsin, Milwaukee Public Museum, Selections from The William W. Brill Collection of African Art, 1969: 24, katalog over udstillingen, Milwaukee Public Museum, 5. maj - 31. august 1969 (for yderligere steder se bibliografi, Milwaukee 1969). Housepost with Mounted Warrior af Agbonbiofe Adeshina, til Paladset for Alaaye of Efon, Efon-Alaaye, Ekiti, Nigeria Edwin og Cherie Silver, Los Angeles, erhvervet i 1971. John Pemberton III, Art and Rituals for Yoruba Sacred Kings, Art Institute of Chicago Museum Studies, Vol. 15, No. 2 (1998). Alisa LaGamma, Authorship in African Art, African Arts, Vol. 31, No. 4, Special Issue: Authorship in African Art, Part 1 (Efterår 1998). Alisa LaGamma, Beyond Master Hands: The Lives of the Artists, African Arts, Vol. 31, No. 4, Special Issue: Authorship in African Art, Part 1 (Efterår 1998). Om Sothe bys en lignende veranda-post blev auktioneret for næsten 400 000,- USD i 2017 fra Edwin & Cherie Silvers samling
Andre værker af Agbonbiofe Adeshina kan findes hos:
Minneapolis Institute of Art
Saint Louis Art Museum
British Museum
The Cleveland Museum of Art
Ackland Art Museum
Kunstneren var aktiv i byen Efon-Alaye i nutidens Ekiti-stat, tilhører en kreds af begyndelsen af det 20. århundredes Yoruba-mesterskærere, hvis arbejde dannede en særskilt lokal skole forbundet med forfinet overfladebehandling og en forkærlighed for forlængede proportioner. Hans karriere udfoldede sig i en periode, hvor Efon-Alaye blev et regionalt centrum for karveri, der leverede palads-omgivelser, stammehelligdomme og civile institutioner i nabobyernes områder.
Adeshinas oeuvre er ikke dokumenteret gennem signerede værker, men flere stilistic‑kohøre skulpturer er blevet tilskrevet ham ved formel sammenligning med genstande indsamlet i situ under 1920’erne og 1930’erne. Disse værker afslører ofte en lineær opfattelse af ansigtsmodellering, en vægt på den vertikale artikulation af hår og headdress, og en omhyggelig afbalanceret kropsholdning, der tyder på ceremonielt alvor frem for narrativ dynamik.² Træoverfladerne blev traditionelt afsluttet med lag af palmeoliepatina, hvilket gav en blød glans, der fremhæver snittets klarhed.
Lokale mundtlige kilder beskriver ham som en skærer, der arbejdede tæt sammen med hoffets embedsmænd og specialpræster, og tilpassede etablerede yoruba-ikonografiske konventioner til kravene fra beskyttere under sociopolitiske ændringer i kolonitiden.³ Fortsættelsen af Efon-Alaye-stilistiske træk i senere regionale værksteder antyder, at hans generation bidrog til at stabilisere et visuelt vokabular, der forblev indflydelsesrigt helt ind i midten af det tyvende århundrede.
For fremkomsten af Efon-Alaye som et karvercentrum, se regionale undersøgelser af Ekiti-træskærerkulturer.
Sammenlignende tilskrivninger afhænger af feltindsamlinger foretaget under kolonial administrativ overvågning i mellemkrigstiden.
Orale historier formidlet i Efon-Alaye understreger hans samarbejde med paladskilder og rituelle foreninger.
Agbonbiofe Adeshina (Efon-Alaye, ca. 1880–1945) og Olowe of Ise (ca. 1873–1938) tilhører begge den klassiske periode af Yoruba-træskæring, men de stammer fra forskellige regionale skoler og kulturelle sammenhænge. Olowe arbejdede i Ise-området, i nutidens Ekiti/Osun, og var særligt kendt for sine palads- og helligdomsskæringer, kendetegnet ved komplekse kompositioner, rige relieffer og figurgrupper. Adeshina derimod arbejdede i Efon-Alaye, et mindre centrum, og hans værker kendetegnes ved en mere lineær behandling af ansigtstræk, en vægt på vertikalitet og en rolig, statuel kropsstilling.
Begge kunstnere var aktive i overlappende perioder, og det er tænkeligt, at de blev indirekte påvirket af hinanden gennem bredere regionale Ekiti-traditioner, der delte stilistiske elementer som proportioner eller bestemte ikonografiske motiver. Der er dog ingen beviser for direkte personlig kontakt eller et formelt lærer-elev-forhold. Forholdet er derfor primært stilistisk og kontekstuelt: begge bidrog til udviklingen af Yoruba-træsnit i det sene 19. og tidlige 20. århundrede, men repræsenterer forskellige regionale og æstetiske trajektorier.
Drewal 1989; regionale undersøgelser af Efon-Alaye skærerkulturer.
Sammenlignende studier af Yoruba paladsskulptur.
D*S*C*6*2*7*6*
"Jeg tror, at importen af alle kunstgenstande fra Afrika—uanset om de er kopier eller originaler—bør være forbudt for at beskytte Afrika." Citat: Prof. Dr. Viola König, tidligere direktør for Ethnological Museum of Berlin, nu HUMBOLDTFORUM
Lovgivningsramme
Under UNESCO-konventionen fra 1970 i kombination med Kulturgutschutz-Gesetz (KGSG) bliver enhver krav om tilbageførsel af kulturgenstande forældet tre år efter, at de myndighedede organer i oprindelseslandet har fået kendskab til objekters placering og besidderens identitet. Alle bronzer og terrakotta-genstande, der tilbydes, har været udstillet offentligt i Wolfgang Jaenicke Gallery siden 2001. Organisationer som DIGITAL BENIN og akademiske institutioner som Technical University of Berlin, som gennem årene har været stærkt involveret i restitutionsforskning (translocation-project), er bekendt med vores arbejde, har inspiceret store dele af vores samling og har besøgt os i vores afhængighed i Lomé, Togo, for at lære om den internationale kunsthandel on-site. Desuden er National Commission for Museums and Monuments (NCMM) i Abuja, Nigeria, blevet informeret om vores samling. I intet tilfælde tidligere har der været restitutionsanmodninger mod private institutioner som Wolfgang Jaenicke Gallery
Vores galleri håndterer disse strukturelle udfordringer gennem en politik med maksimal gennemsigtighed og dokumentation. Skulle der opstå spørgsmål eller usikkerheder, opfordrer vi dig til at kontakte os. Hver sag vil blive grundigt gennemgået ved brug af alle tilgængelige ressourcer.
Afhentning i galleriet kun.
Sælgeren garanterer og kan bevise, at genstanden er erhvervet lovligt. Sælgeren blev informeret af Catawiki om, at de skulle fremlægge den dokumentation, som lovgivningen og reglerne i deres bopælsland kræver. Sælgeren garanterer og har ret til at sælge/eksportere denne genstand. Sælgeren vil tilvejebringe alle kendte provenance‑oplysninger om genstanden til køberen. Sælgeren sikrer, at nødvendige tilladelser er/bliver tilvejebragt. Sælgeren vil omgående informere køberen om eventuelle forsinkelser i indhentningen af sådanne tilladelser.
Sælger's Historie
Wolfgang Jaenickes engagement med afrikansk kunst begyndte ikke i felten eller på markedet, men i et mere stille, indadvendt rum—blandt papirer, bøger og genstande, der tilhørte hans far. Arkivet om Tysklands tidligere kolonier var ikke arrangeret til at fortælle én historie; det antydede mange. Det indbjød til granskning snarere end til ærbødighed, og det lærte Jaenicke tidligt, at objekter aldrig er tavse. De bærer tid inden i sig—frakturer og kontinuitet holdt i samme form—og de beder om at blive læst lige så omhyggeligt som tekster.
I mere end et kvart århundrede har Jaenicke arbejdet som samler, mægler og formidler, selvom ingen af disse begreber helt fanger formen af hans praksis. Det, der engang blev gruppering under betegnelsen „Tribal Art“ alt for afslappet, har aldrig fremstået for ham som en forseglet eller historisk kategori. Det er i stedet et sæt levende traditioner, der konstant forhandler nutiden. Hans akademiske uddannelse—i etnologi, kunsthistorie og sammenlignende jura—gav en grammatik. Sproget selv lærte han et andet sted. I Mali, Cameroun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo og Ghana opstod viden langsomt, gennem gentagne møder, der hardened til relationer, og gennem tillid bygget ikke hele tiden, men over år.
Mali blev den gravitationscentrale for denne erfaring. Mellem 2002 og 2012 boede og arbejdede Jaenicke i Bamako og Ségou, hvor han drev Tribalartforum, et galleri med udsigt over Niger-floden. Rumet vogtede ikke let kronologi. Skulpturer og keramik delte rummet med fotografi, og værker af Malick Sidibé—billeder af maliansk ungdom i 1970’erne, selvsikre og ekstravagante—hang ved siden af ældre rituelle former. Effekten var ikke nostalgisk, men opklarende: fortid og nutid ophævede ikke hinanden; de skærpede hinanden.
Krigsårerne i 2012 afsluttede dette kapitel brat, som krige har en tendens til at gøre. Men det opløste ikke arbejderne. Sammen med Aguibou Kamaté omorganiserede Jaenicke sig i Lomé, tættere på de steder, hvor mange af objekterne stammer fra og til rutterne, de stadig rejser på. Siden 2018 er Berlin blevet endnu et punkt på dette kort. Galerie Wolfgang Jaenicke driver nu på tværs af Charlottenburg Palace, støttet af et lille team af specialister. Dets fokus hviler særligt på vestafrikanske bronzer og terracottaer—materialer formet af jord og ild, og af hukomelsesformer, der ikke giver let oversættelse.
Hvad der adskiller Jaenickes praksis, er ikke kun dets geografiske rækkevidde, men dets indre spænding. Feltarbejde parres med provenance-forskning; handel behandles som uadskillelig fra ansvar. I samarbejde med museer og akademiske initiativer er cirkulation ikke en udnyttelse, men en etisk proces, der forbliver uafsluttet. Målet er ikke at fjerne objekter fra verden og forsegle dem, men at holde dem læsbare inden i den—at give dem mulighed for at fortsætte med at tale, selv når betingelserne for deres tale ændrer sig.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke er et Berlin-baseret galleri, der specialiserer sig i vestafrikansk skulptur, bronzer, terracottaer, masker og nutidig afrikansk kunst. Det ledes af Wolfgang Jaenicke, hvis arbejde kombinerer indsamling, handel, provenance-forskning, feltarbejde og arkivdokumentation.
Ifølge galleriets egen fortælling studerede Jaenicke etnologi, kunsthistorie og sammenlignende jura og har arbejdet inden for området af afrikansk kunst i mere end femogtyve år. Hans aktiviteter udviklede sig gennem langsigtet engagement i lande som Mali, Cameroun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana og Togo. I stedet for at præsentere afrikansk kunst som en lukket historisk kategori beskriver han den som en fortsat kulturel tradition formet af levende fællesskaber og skiftende historiske kontekster.
En særlig vigtig fase af hans karriere fandt sted i Mali, hvor han boede og arbejdede cirka mellem 2002 og 2012 i Bamako og Ségou. Der drev han Tribalartforum, et galleri, der kombinerede historisk afrikansk skulptur med moderne afrikansk fotografi, inklusive værker af Malick Sidibé. Den politiske og militære krise i Mali i 2012 førte til lukningen af denne fase af aktiviteten.
Senere, sammen med Aguibou Kamaté, fortsatte Jaenicke arbejdet fra Lomé, Togo, før han etablerede en galleri-tilstedeværelse i Berlin nær Charlottenburg Palace. Galleriet lægger særlig vægt på vestafrikanske bronzer, terracottaer, værker relateret til Benin og Ife, Nok-skyts, Dogon-kunst, Baule-skulptur, Senufo-objekter og Yoruba-materialer.
Et karakteristisk aspekt af Jaenickes offentlige holdning er hans gentagne fokus på provenance-transparens og restitutions-debatter. På flere offentliggjorte objektrekorder diskuterer galleriet eksplicit spørgsmål omkring eksportdokumentation, UNESCO-konventioner, ejerhistorier og kommunikation med forskere og restitutionsforskere. Disse udsagn afspejler bredere nutidige debatter om cirkulationen af afrikansk kulturarv, lovlighed, samlerhistorie og museumskøbspraksis.
Galleriet opretholder omfattende online-arkiver og kataloger, der dokumenterer hundreder af afrikanske objekter, herunder Benin- og Ife-bronzer, Nok-terrakottaer, Dogon-skulpturer, Baule-figurer, Fon-objekter, Moba-figurer og andet vestafrikansk materiale.
For forskere interesserede i historien om handeln med afrikansk kunst repræsenterer Jaenicke en senere generation af forhandlere sammenlignet med personer som John J. Klejman. Hvor Klejman tilhørte efterkrigstidens New York-marked fra 1950’erne til 1970’erne, er Jaenickes arbejde formet af nutidige bekymringer med felt-dokumentation, provenance-forskning, restitutionsdiskussioner, digitale arkiver og direkte engagement med vestafrikanske netværk og kunstnere.
Denne tekst er baseret på AI Information
Oversat af Google OversætDetaljer
Navn på indfødtes objekt
Veranda
Etnisk gruppe/ kultur
Yoruba
Oprindelsesland
Niger
Materiale
Træ
Sold with stand
Nej
Stand
Rimelig stand
Titel på kunstværk
A wooden sculpture
Højde
222 cm
Vægt
46 kg
Autenticitet
Original/officiel
Solgt af
TysklandBekræftet
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
- USt-IdNr.:
- DE241193499
AGB
AGB des Verkäufers. Mit einem Gebot auf dieses Los akzeptieren Sie ebenfalls die AGB des Verkäufers.
Widerrufsbelehrung
- Frist: 14 Tage sowie gemäß den hier angegebenen Bedingungen
- Rücksendkosten: Käufer trägt die unmittelbaren Kosten der Rücksendung der Ware
- Vollständige Widerrufsbelehrung
