Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Cartel offset af Gerard Richter (*)
Redigeret i anledning af udstillingen “Du skal se den…” hos Fundación Juan March i 2025.
Reproduktion af værket STRIP (921-2) værket udført af Richter i 2011 og som er en del af samlingen hos Fondation Louis Vuitton i Paris.
Publiceret af Fundación Juan March.
Autoriseret tryk med copyright.
Stort format.

*** SIDSTE EKSEMPLARER ***

- Arkstørrelse: 96,7 x 61,5 cm
- År: 2025
- Tilstand: Fremragende (dette værk er aldrig blevet indrammet eller udstillet, altid opbevaret i en professionel kunstmappe, hvorfor det er i perfekt stand).
- Oprindelse: Privat samling.

Værket vil blive omhyggeligt håndteret og pakket i en forstærket papkasse. Forsendelsen bliver sendt med trackingnummer og certificeret.

Forsendelsen vil desuden indeholde transportforsikring til den endelige værksværdi med fuld erstatning ved tab eller skade, uden omkostning for køberen.

(*) Gerhard Richter, stadig aktiv over de nitta, turde modsætte sig Adorno ved at hævde, at der også efter Auschwitz findes poesi.
Denne kunstner, født i 1932 i Dresden, uddannet ved sin Kunstakademi og bosat i Vesttyskland siden 1961, har i bund og grund gjort refleksionen over i hvor høj grad det var muligt at lave kunst efter nazismen og Holocaust til centrum for sin produktion. Han foretrak at destruere nogle af sine tidlige lærreder, nogle gange med titlerne Udførelse eller Hitler (1962); værker som i midten af 1960’erne blev efterfulgt af Tanten Marianne, Uncle Rudi eller Mr. Heyde, baseret på tidligere fotografier og som henviser såvel til Tysklands fortid som til hans egen familiehistorie.
Parallelt begyndte han at samle historiske visuelle vidnesbyrd, nogle gange private, som fotos, avisudklip og skitser, i det han kaldte sin Atlas, som han ikke har holdt op med at udlede kilder fra indtil nu; af den samling udgør igen billeder af koncentrationslejre, som han forsøgte at bruge som maleriske motiver i 1990’erne, men afsagde ideen.
Richter forstår kunsten som en katalysator for problemer og som et problem i sig selv: han har været optaget af den anden side af maleriet, at kunne bekræfte meningen i at male for senere at nægte den og understrege afstandene mellem maleriet, der forestiller motiver, og den anden, der reflekterer over sig selv og ikke over virkeligheden.
Da han besluttede at forlade Østtyskland, gjorde han det efter at have opdaget Fontana- og Pollock- værkerne på Documenta i Kassel i 1958: Begge var en virkning for ham ved at konkludere, at hans søgen skulle baseres på kampen mod maleriet uden at forlade det. Under indflydelse af andre europæiske forfattere (Giacometti og Dubuffet) begyndte han at gengive fotografier i olie og, ønskende at distancere sig fra den tyske tradition, indledte han en kunstnerisk vej, der skulle være uafhængig, halvt vej mellem filosofisk skepsis og tyngdekraften.
Disse fotografier, som nærer Richter, var samtidig meget bitre for ham: han anså dem for at opretholde en nomadisk og miserable tilværelse; også at han kunne genanvende dem, redde dem. For den tyske maler bør maleren ikke søge at udtrykke karakteren af sin model, og når han arbejder ud fra et foto, vil han ikke repræsentere en person, men et billede der ikke har noget at gøre med vedkommende. Formålet med lighed ville være nytteløst.
Udvidet i den retning ville ved at male ud fra et foto tænkningen bevidst forsvinde: kunstneren behøver ikke at træffe beslutninger. Der findes ingen forestilling om originalitet, fristelsen til at beskrive, sentimentalitet, tematisk eller ikonografisk indhold … På grund af alt dette må publikum også ændre deres måde at se og tænke på: hvis tidsløftet ikke længere efterligner, og ikke kan fortolkes som dokument, må man søge i den en uvirkelighed, hvor ironi kan rumme sig.
Hvad består hans teknikker af? Richter maler i olie på prepareret lærred med præcision og uden intention om at tilføje eller fjerne, anonyme fotos uden æstetiske krav eller, tilsyneladende, følelsesmæssig værdi. Han ændrer ikke eller forvrider udgangspunktet og hans motivation er forud for hans kunst: Jeg har ikke brug for at deformere som Bacon; objekterne er allerede ret skræmmende.
De dominerende gråtoner i mange af hans værker forbundet med et nulpå den udtryksfulde vilje; atter ifølge hans egne ord, er gråtonen mere kvalificeret end enhver anden farve til ikke at repræsentere noget overhovedet. Han bryder imidlertid med mekaniseringen: det opdagelse, som skulle blive hans kendetegn – udsmudsningen af konturerne, der står i kontrast til den klassiske fotografis skarphed og som får os til at stå samtidig over for det virkelige billede og dets opløsning.
Jeg har ikke brug for at deformere som Bacon; objekterne er allerede ret skrækkelige.
Med hensyn til valget af de billeder, der nærer hans produktion, udvælger Richter dem ikke tilfældigt. Et af de mest emblematiske er den nævnte Onkel Rudi (1965), hans egen onkel: tilsyneladende en venlig mand iført nazistisk uniform. Kunstneren dedikerede dette værk til ofrene for SS under afstraffelsen af den tjekkoslovakiske befolkning i Lidice i 1984; vi kan derfor forstå det som en refleksion over handlingerne med at mindes og sørge i hans land i efterkrigstiden. Også smerte og døden plagede ham, som han igen viste i Tiroteado 2 (1988), en udtryk for hans fortvivlelse over dilemmaet om at vores øje lader os genkende ting, og samtidig forhindrer og begrænser forståelsen af virkeligheden.
I 2014, og til Birkenau-serien, var udgangspunktet fire fotos af Auschwitz-Birkenau-fængslet, taget i hemmelighed i 1944 af jødiske fanger, der risikerede deres liv ved at tage dem. De viser både området omkring lejren og indersiden af krematoriet femte med adskillige lig, og de er de eneste bevarede billeder af disse udryddelsesrum, der stammer fra ofrene.
De blev ikke offentliggjort før efter Anden Verdenskrig og i 1967 havde Richter allerede inkluderet flere af dem i sin Atlas, men det var først med fremkomsten af nogle i Georges Didi-Huberman's Imágenes a pesar de todo (2008), hvor filosofen brugte dem til at analysere, hvordan Holocaust kunne repræsenteres, at han følte drivkraften til at bruge dem i sit værk. Han overførte fire scener, med kulørt og olie, til individuelle lærreder og malede derefter på dem ud fra abstrakte parametre, således at med hvert lag blev de oprindelige motiver forsvundet, indtil de ikke længere var synlige.
Vi har henvist til konkrete værker, men for at forstå Richters værk må vi studere det som helhed: hans forskellige stilarter har været samtidige, og derfor tvetydige. I nogle og alle har han søgt teknisk mesterlighed, og overordnet set virker det som en stor opera: han har dyrket monochromi og ekspressionisme, hyperrealisme og abstraktion. Landskabet, portrettet og stillebenet.
Hans farveprøver er vel kendte, som udfordrede en vis dekorativisme i den europæiske abstraktion; det drejer sig om industrielle kataloger, der påpeger, hvad maleriet har af skinnende visuelt effekt og fjerner grundlaget for stilarter. Resultatet minder om en fresko af denne disciplin i det 20. århundrede.
Ligesom Josef Albers undersøgte han også farvefelter ud fra den geometriske form af kvadratet fra midten af 1960’erne, da han var fascineret, næsten besat, af de farveprøver, der blev produceret industrielt, med deres jævne perfektion og præcision i gengivelsen af nuancer og variationsmuligheder. For Richter kaldte disse firkanter dem, der fremkalder det modsatte af den følelsesmæssige vægt, udtrykket eller det sublime, altså egenskaber, som indtil de tidligste år af det 20. århundrede ifølge visse anså som karakteristisk for malerkunsten.