Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Cartel offset af Gerard Richter (*)
Redigeret i anledning af udstillingen “Det skal man se…” i Juan March-stiftelsen i 2025.
Reproduktion af værket STRIP (921-2) udført af Richter i 2011 og som udgør en del af fonden Fondation Louis Vuitton i Paris.
Publiceret af Fundación Juan March.
Autoriseret tryk med ophavsret.
Storformat.

*** SIDSTE EKSEMPLARER ***

- Arkstørrelse: 96,7 x 61,5 cm
- År: 2025
- Tilstand: Fremragende (dette værk er aldrig blevet indrammet eller udstillet, altid opbevaret i en professionel kunstmappe, og derfor i perfekt stand).
- Oprindelse: Privat samling.

Værket vil blive håndteret og pakket forsigtigt i en forstærket kartonpakke. Forsendelsen vil blive sendt med sporing og certificeret.

Sendelsen vil desuden omfatte transportforsikring til den endelige værks værdi med fuld refundering ved tab eller skade, uden omkostninger for køberen.

(*) Gerhard Richter, stadig aktiv og over tres, turde modsætte sig Adorno ved at hævde, at der stadig findes poesi, også efter Auschwitz.
Denne forfatter, født i 1932 i Dresden, uddannet ved hans Kunstakademi og bosat i Vesttyskland siden 1961, har i bund og grund gjort refleksionen over, i hvilket omfang det var muligt at lave kunst efter nazismen og Holocaust til centrum for sin produktion. Han foretrak at destruere nogle af sine tidlige lærreder, nogle gange kaldet Executie eller Hitler (1962); værker, som senere fulgte midt i halvfemserne med større materiell fortune, Tante Marianne, onkel Rudi eller hr. Heyde, der byggede på tidligere fotografier og som henviste både til den tyske fortid og til hans egen familiehistorie.
Parallelt begyndte han at samle visuelle historiske vidnesbyrd, nogle gange private, såsom fotos, avisudklip og skitser, i det, han kaldte sit Atlas, som han fortsat henter kilder fra; blandt arkivet findes igen billeder fra koncentrationslejrene, som han i 1990’erne forsøgte at anvende som maleriske motiver for første gang, men afviste ideen.
Richter ser kunsten som en katalysator for problemer og som et problem i sig selv: han har været interesseret i den anden side af maleriet, at kunne bekræfte meningen med at male og derefter fortrække det og fremhæve afstandene mellem maleriet, der repræsenterer motiver, og det andet, der reflekterer over sig selv og ikke over det virkelige.
Da han besluttede at forlade Østtyskland, skete det efter at have opdaget Fontana- og Pollock-værkerne ved Dokumenta i Kassel i 1958: Begge udgjorde en vækkelse for ham i beslutningen om, at hans søgen skulle baseres på kampen mod maleriet uden at give slip på det. Under påvirkning af andre europæiske forfattere (Giacometti og Dubuffet) begyndte han at gengive fotografier i olie og, desejos at distancere sig fra den tyske tradition, begyndte han en kunstnerisk vej, som ønskede at være uafhængig, halvvejs mellem filosofisk skepsis og tyngde.
Disse fotografier, der næres af Richter, var samtidig meget bitre for ham: han anså dem for at vegetere og føre et nomadisk og elendigt liv; også at han kunne genoprette dem, redde dem. For den tyske maler bør maleren ikke forsøge at udtrykke karakteren af sin model, og når han arbejder ud fra et foto, vil han ikke repræsentere en enkeltperson, men et billede, der ikke har noget at gøre med ham. Formålet med lighed ville være meningsløst.
Uddybende i den idé, når man maler ud fra et foto, forsvinder den bevidste tanke: kunstneren behøver ikke at træffe beslutninger. Der findes ingen forestilling om originalitet, fristelsen til at beskrive, sentimentalitet, tematisk eller ikonografisk indhold… Derfor vil publikum også skulle ændre deres måder at se og tænke på: hvis lærredet ikke længere efterligner, og ikke kan fortolkes som dokument, må man søge i det en uvirkelighed, hvor ironien kan være.
Hvad består hans teknikker af? Richter kopierer olie på forberedt lærred med præcision og uden hensigt om at tilføje eller fjerne, anonyme fotos uden æstetiske ambitioner eller tilsyneladende følelsesmæssig værdi. Han ændrer ikke eller forvrætter startbillederne, og hans årsag er før hans kunst: Jeg behøver ikke fordreje som Bacon; objekterne er allerede ret skræmmende.
De dominerende grå nuancer i mange af hans værker forbindes med dette nulønske om at udtrykke en mening; igen citerer hans ord, grå er mere kvalificeret end enhver anden farve til at ikke repræsentere noget overhovedet. Han bryder dog med denne mekanicitet ved opdagelsen, der skulle blive hans signatur: udtværingen af konturerne som kontrasteres med skarpheden i den klassiske fotografi og som får os til at stå, samtidig, over for det virkelige billede og dets opløsning.
Jeg behøver ikke fordreje som Bacon; objekterne er allerede ret skræmmende.
Med hensyn til udvælgelsen af de billeder, der ernærer hans produktion, vælger Richter dem ikke tilfældigt. Et af de mest emblematiske er den nævnte Onkel Rudi (1965), hans egen onkel: tilsyneladende en venlig mand iført det nazistiske hærsuniform. Kunstneren dedikerede dette værk til ofrene for SS under straffensaktionen mod den tjekkoslovakiske befolkning i Lidice i 1984; det kan forstås som en refleksion over mindesmærkning og sorg i hans land, i efterkrigstiden. Også han var besat af smerte og døden, som han igen demonstrerede i Skudsikring 2 (1988), en udtryk for hans fortvivlelse over dilemmaet om, at vores øje giver os mulighed for at genkende tingene og samtidig hindrer og begrænser forståelsen af virkeligheden.
I 2014, og til serien Birkenau, var udgangspunktet fire fotos af Auschwitz-Birkenau selv, taget i hemmelighed i 1944 af jødiske fanger, der udviste mod til at tage dem. De viser både området af lejren og indersiden af den femte krematorium, med adskillige lig, og de er de eneste bevarede billeder af disse udryddelsesrum, der stammer fra ofrene.
De blev ikke offentliggjort før efter Anden Verdenskrig, og i 1967 havde Richter allerede indlemmet flere af dem i sit Atlas, men det var først ved fremkomsten af nogle i Georges Didi-Huberman's Imágenes a pesar de todo-essayet (2008), hvor filosofen brugte dem til at analysere, hvordan Holocaust kunne repræsenteres, at han følte trang til at bruge dem i sit værk. Han overførte fire scener, med kultegning og olie, til enkelte lærreder og malede derefter over dem ud fra abstrakte parametre, således at motiverne oprindeligt forsvandt for til sidst ikke at være synlige.
Vi har refereret til konkrete værker, men for at forstå Richter værk bør man studere det som helhed: hans forskellige stilarter har været samtidige og derfor tvetydige. I en og anden har han søgt teknisk mestring, og samlet set synes de at udgøre en stor opera: han har dyrket ensartethed og ekspressionisme, hyperrealisme og abstraktion. Landskab, portæt og stilleben.
Hans farveprøver er velkendte, og de udfordrede en vis dekoration i den europæiske abstraktion; de er industrielle kataloger, der påvirker det, som maleriet har af skinnende effekt og reducerer grundlaget for stilarter. Resultatet ligner en fresko af den disciplin i det tyvende århundrede.
Som Josef Albers undersøgte han også farvefelter ud fra firkanten, fra midten af 1960’erne, da han var fascineret, næsten besat, af faremønstrene af farvtest, der var produceret industrielt, med deres bløde ensartethed og præcision i gengivelsen af nuancer og muligheder for variation. For Richter vækkede disse firkanter oppositionen til følelsesmæssig vægt, udtryksfuldhed eller det sublime, det vil sige de egenskaber, som indtil de første årtier af det forrige århundrede blev anset for at tilhøre maleriet.