En træskulptur - Prampram - Ghana (Ingen mindstepris)
04
dage
23
timer
57
minutter
44
sekunder
Nuværende bud
€ 200
Ingen mindstepris
Ekspert
Udvalgt af Dimitri André
Har en kandidatgrad i afrikastudier og 15 års erfaring med afrikansk kunst.
Estimat € 500 - € 650
 | € 200 | |
|---|---|---|
 | € 135 | |
| € 115 | |
Catawikis køberbeskyttelse
Din betaling er sikker hos os, indtil du modtager din genstand.Se flere oplysninger
Trustpilot 4.4 | %{antal} anmeldelser
Bedømt som Fremragende på Trustpilot.
En træskulptur med titlen 'A wooden sculpture' fra Ghana, tilhørende Prampram-kulturen, 111 cm høj og 11,4 kg tung, i rimelig stand og autentisk/originall, tilknyttet til Prampram-helligdomskonteksten.
AI-assisteret oversigt
Beskrivelse fra sælger
Denne Prampram-statue, der er associated with den kystby Prampram i det sydlige Ghana, må forstås inden for en historisk og rituel ramme formet af maritim udveksling, regional mobilitet og lagdelte religiøse praksisser. Den kystlige zone i det sydøstlige Ghana har længe været et mødested, hvor Ga-Adangbe-talende samfund har engageret sig i transatlantiske handelsnetværk og fra den tidlige moderne periode og frem overvåget med europæiske kommercielle og missionerende tilstedeværelser. Inden for denne kontekst følger skulpturel produktion ikke en stædig afgrænset stilistisk kanon, men afspejler i stedet adaptive, situationale respons på skiftende sociale og åndelige krav.
Statue Prampram har sandsynligvis fungeret som en del af et helligdomsensemble, og har tjent som en materiel grænseflade mellem menneskelige aktører og en række åndelige enheder, der strukturerer den lokale kosmologi. Sådanne figurer er ikke autonome kunstværker, men relationelle objekter, aktiveret gennem libation, indgydelse og periodisk fornyelse af offringspraksisser. Deres virke ligger mindre i deres visuelle form end i deres evne til at huse, lede eller stabilisere åndelig tilstedeværelse. I denne forstand deltager skulpturen i en bredere ontologi, hvor materie ikke er inaktiv, men reagerende og i stand til forandring gennem rituel praksis.
Formelt beholder skulpturer fra Prampram-området ofte en genkendelig antropomorf struktur, hvilket adskiller dem fra mere abstrakte eller tungt akkumulative rituelle former, der findes andre steder i Vesteuropa. Denne relative formklarhed kan lette identifikation, så udøvere kan forbinde figuren med en bestemt guddom, forfader eller tutelær kraft. Samtidig bør sådan læsbarhed ikke forveksles med naturalisme i en vestlig forstand; proportioner, gestus og overfladebehandlinger formes af symbolske og funktionelle hensyn, der går ud over rent æstetiske overvejelser. Skæringen kan understrege særlige kropslige træk forstået som kar, punkter for magt eller perception, og dermed strukturere måder, hvorpå figuren engagerer sig i sit rituelle miljø.
Materialemæssigt er statuen sandsynligvis udhugget i træ, et medium bredt anvendt i det sydlige Ghana til både hellige og sekulære formål. Overfladen kan bære spor af pigmenter, olie eller andre stoffer anvendt under rituel brug, skønt disse behandlinger almindeligvis ikke ophober sig i de tætte belægninger, der kendes fra visse indlandske traditioner. I stedet involverer vedligeholdelsespraksisser ofte rengøring, genmaling eller på anden måde fornyelse af figuren, hvilket antyder en cyklisk frem for kumulativ tilgang til materialetransformation. Denne sondring peger på forskellige opfattelser af, hvordan åndelig kraft opretholdes: ikke gennem synlig lagdeling, men gennem gentagne pleje- og aktiveringshandlinger.
Det religiøse landskab, hvori denne skulptur har opereret, har været præget af vedvarende pluralisme. Indfødte trossystemer centreret omkring guddomme, forfædrekrafter og lokaliserede ånder har længe eksisteret side om side med kristendom og islam, især siden det nittende århundrede. I kystregioner som Prampram, hvor missionsaktiviteterne var særligt udtalt, har helligdoms-praksisser gennemgået processer af tilpasning, hemmeligholdelse eller reinterpretation. Statuen kan således vidne om disse historiske dynamikker og personificere en kontinuitet i praksis, der varer ved samtidig med og nogle gange i spænd med nye religiøse rammer.
Opmærksomheden på den kystnære setting beriger yderligere fortolkningen. Nærheden til Atlanten placerer skulpturen inden for en kosmologi, hvor havet både er en materiel ressource og et område med åndelig betydning. Guddomme forbundet med vand, fiskeri og beskyttelse mod søfarlig fare indtager en vigtig plads i lokal praksis, og skulpturelle former kan fungere som mediepunkter i disse relationer. Statuen kan derfor læses ikke kun som en repræsentation eller legemliggørelse af en åndelig enhed, men også som en del af et økologisk og økonomisk system, hvor menneskelig overlevelse er tæt knyttet til rytmerne og usikkerhederne i havet.
Når objekter af denne art flyttes til museumssamlinger, bliver de ofte re-kontekstualiseret som eksempler på “afrikansk kunst,” en klassificering der fokuserer på formelle kvaliteter, mens den tilgængelige funktion oprindeligt undertrykkes. En sådan omklassificering medfører et skift fra performativ deltagelse til visuel eftertanke, hvilket ændrer betingelserne for, hvordan objektet mødes og forstås. Men selv i sådanne rammer bevarer materiale spor fra brugen—slidmønstre, rester, reparationer—bevisværdi, der peger tilbage på skulpturens indlejring i udøvet praksis.
Denne Prampram-statue undgår derfor at blive reduceret til et rent æstetisk artefakt. Den bør snarere opfattes som et knudepunkt i et netværk af relationer, der binder menneskelige fællesskaber, åndelige kræfter og et historisk betinget miljø. Dens form, materiale og tilstand koder ikke kun kunstneriske beslutninger, men også de kumulative effekter af rituel handling, social forandring og regional interaktion. For at engagere den kritisk kræves en fortolkningsramme, der er opmærksom på proces, kontekst og translationens grænser mellem kulturelle epistemologier.
Referencer
Jaenicke-Njoya Archive CAB 47773
Cole, Herbert M., og Doran H. Ross. The Arts of Ghana. University of California Press, 1977.
Blier, Suzanne Preston. African Vodun: Art, Psychology, and Power. University of Chicago Press, 1995.
Meyer, Birgit. Translating the Devil: Religion and Modernity Among the Ewe in Ghana. Edinburgh University Press, 1999.
Ross, Doran H. Wrapped in Pride: Ghanaian Kente and African American Identity. UCLA Fowler Museum of Cultural History, 1998.
Quarcoopome, Nii O. Through African Eyes: The European in African Art, 1500 to Present. Detroit Institute of Arts, 2010.
This description is made with AI. Despite careful individual review, the use of Artificial Intelligence may result in errors or inaccuracies in the description.
CAB47773
Height: 111 cm / 107 cm
Weight: 6 kg / 5,4 kg
Sælger's Historie
Wolfgang Jaenickes engagement med afrikansk kunst begyndte ikke i felten eller på markedet, men i et mere stille, indadvendt rum—blandt papirer, bøger og genstande, der tilhørte hans far. Arkivet om Tysklands tidligere kolonier var ikke arrangeret til at fortælle én historie; det antydede mange. Det indbjød til granskning snarere end til ærbødighed, og det lærte Jaenicke tidligt, at objekter aldrig er tavse. De bærer tid inden i sig—frakturer og kontinuitet holdt i samme form—og de beder om at blive læst lige så omhyggeligt som tekster.
I mere end et kvart århundrede har Jaenicke arbejdet som samler, mægler og formidler, selvom ingen af disse begreber helt fanger formen af hans praksis. Det, der engang blev gruppering under betegnelsen „Tribal Art“ alt for afslappet, har aldrig fremstået for ham som en forseglet eller historisk kategori. Det er i stedet et sæt levende traditioner, der konstant forhandler nutiden. Hans akademiske uddannelse—i etnologi, kunsthistorie og sammenlignende jura—gav en grammatik. Sproget selv lærte han et andet sted. I Mali, Cameroun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo og Ghana opstod viden langsomt, gennem gentagne møder, der hardened til relationer, og gennem tillid bygget ikke hele tiden, men over år.
Mali blev den gravitationscentrale for denne erfaring. Mellem 2002 og 2012 boede og arbejdede Jaenicke i Bamako og Ségou, hvor han drev Tribalartforum, et galleri med udsigt over Niger-floden. Rumet vogtede ikke let kronologi. Skulpturer og keramik delte rummet med fotografi, og værker af Malick Sidibé—billeder af maliansk ungdom i 1970’erne, selvsikre og ekstravagante—hang ved siden af ældre rituelle former. Effekten var ikke nostalgisk, men opklarende: fortid og nutid ophævede ikke hinanden; de skærpede hinanden.
Krigsårerne i 2012 afsluttede dette kapitel brat, som krige har en tendens til at gøre. Men det opløste ikke arbejderne. Sammen med Aguibou Kamaté omorganiserede Jaenicke sig i Lomé, tættere på de steder, hvor mange af objekterne stammer fra og til rutterne, de stadig rejser på. Siden 2018 er Berlin blevet endnu et punkt på dette kort. Galerie Wolfgang Jaenicke driver nu på tværs af Charlottenburg Palace, støttet af et lille team af specialister. Dets fokus hviler særligt på vestafrikanske bronzer og terracottaer—materialer formet af jord og ild, og af hukomelsesformer, der ikke giver let oversættelse.
Hvad der adskiller Jaenickes praksis, er ikke kun dets geografiske rækkevidde, men dets indre spænding. Feltarbejde parres med provenance-forskning; handel behandles som uadskillelig fra ansvar. I samarbejde med museer og akademiske initiativer er cirkulation ikke en udnyttelse, men en etisk proces, der forbliver uafsluttet. Målet er ikke at fjerne objekter fra verden og forsegle dem, men at holde dem læsbare inden i den—at give dem mulighed for at fortsætte med at tale, selv når betingelserne for deres tale ændrer sig.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke er et Berlin-baseret galleri, der specialiserer sig i vestafrikansk skulptur, bronzer, terracottaer, masker og nutidig afrikansk kunst. Det ledes af Wolfgang Jaenicke, hvis arbejde kombinerer indsamling, handel, provenance-forskning, feltarbejde og arkivdokumentation.
Ifølge galleriets egen fortælling studerede Jaenicke etnologi, kunsthistorie og sammenlignende jura og har arbejdet inden for området af afrikansk kunst i mere end femogtyve år. Hans aktiviteter udviklede sig gennem langsigtet engagement i lande som Mali, Cameroun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana og Togo. I stedet for at præsentere afrikansk kunst som en lukket historisk kategori beskriver han den som en fortsat kulturel tradition formet af levende fællesskaber og skiftende historiske kontekster.
En særlig vigtig fase af hans karriere fandt sted i Mali, hvor han boede og arbejdede cirka mellem 2002 og 2012 i Bamako og Ségou. Der drev han Tribalartforum, et galleri, der kombinerede historisk afrikansk skulptur med moderne afrikansk fotografi, inklusive værker af Malick Sidibé. Den politiske og militære krise i Mali i 2012 førte til lukningen af denne fase af aktiviteten.
Senere, sammen med Aguibou Kamaté, fortsatte Jaenicke arbejdet fra Lomé, Togo, før han etablerede en galleri-tilstedeværelse i Berlin nær Charlottenburg Palace. Galleriet lægger særlig vægt på vestafrikanske bronzer, terracottaer, værker relateret til Benin og Ife, Nok-skyts, Dogon-kunst, Baule-skulptur, Senufo-objekter og Yoruba-materialer.
Et karakteristisk aspekt af Jaenickes offentlige holdning er hans gentagne fokus på provenance-transparens og restitutions-debatter. På flere offentliggjorte objektrekorder diskuterer galleriet eksplicit spørgsmål omkring eksportdokumentation, UNESCO-konventioner, ejerhistorier og kommunikation med forskere og restitutionsforskere. Disse udsagn afspejler bredere nutidige debatter om cirkulationen af afrikansk kulturarv, lovlighed, samlerhistorie og museumskøbspraksis.
Galleriet opretholder omfattende online-arkiver og kataloger, der dokumenterer hundreder af afrikanske objekter, herunder Benin- og Ife-bronzer, Nok-terrakottaer, Dogon-skulpturer, Baule-figurer, Fon-objekter, Moba-figurer og andet vestafrikansk materiale.
For forskere interesserede i historien om handeln med afrikansk kunst repræsenterer Jaenicke en senere generation af forhandlere sammenlignet med personer som John J. Klejman. Hvor Klejman tilhørte efterkrigstidens New York-marked fra 1950’erne til 1970’erne, er Jaenickes arbejde formet af nutidige bekymringer med felt-dokumentation, provenance-forskning, restitutionsdiskussioner, digitale arkiver og direkte engagement med vestafrikanske netværk og kunstnere.
Denne tekst er baseret på AI Information
Oversat af Google OversætDenne Prampram-statue, der er associated with den kystby Prampram i det sydlige Ghana, må forstås inden for en historisk og rituel ramme formet af maritim udveksling, regional mobilitet og lagdelte religiøse praksisser. Den kystlige zone i det sydøstlige Ghana har længe været et mødested, hvor Ga-Adangbe-talende samfund har engageret sig i transatlantiske handelsnetværk og fra den tidlige moderne periode og frem overvåget med europæiske kommercielle og missionerende tilstedeværelser. Inden for denne kontekst følger skulpturel produktion ikke en stædig afgrænset stilistisk kanon, men afspejler i stedet adaptive, situationale respons på skiftende sociale og åndelige krav.
Statue Prampram har sandsynligvis fungeret som en del af et helligdomsensemble, og har tjent som en materiel grænseflade mellem menneskelige aktører og en række åndelige enheder, der strukturerer den lokale kosmologi. Sådanne figurer er ikke autonome kunstværker, men relationelle objekter, aktiveret gennem libation, indgydelse og periodisk fornyelse af offringspraksisser. Deres virke ligger mindre i deres visuelle form end i deres evne til at huse, lede eller stabilisere åndelig tilstedeværelse. I denne forstand deltager skulpturen i en bredere ontologi, hvor materie ikke er inaktiv, men reagerende og i stand til forandring gennem rituel praksis.
Formelt beholder skulpturer fra Prampram-området ofte en genkendelig antropomorf struktur, hvilket adskiller dem fra mere abstrakte eller tungt akkumulative rituelle former, der findes andre steder i Vesteuropa. Denne relative formklarhed kan lette identifikation, så udøvere kan forbinde figuren med en bestemt guddom, forfader eller tutelær kraft. Samtidig bør sådan læsbarhed ikke forveksles med naturalisme i en vestlig forstand; proportioner, gestus og overfladebehandlinger formes af symbolske og funktionelle hensyn, der går ud over rent æstetiske overvejelser. Skæringen kan understrege særlige kropslige træk forstået som kar, punkter for magt eller perception, og dermed strukturere måder, hvorpå figuren engagerer sig i sit rituelle miljø.
Materialemæssigt er statuen sandsynligvis udhugget i træ, et medium bredt anvendt i det sydlige Ghana til både hellige og sekulære formål. Overfladen kan bære spor af pigmenter, olie eller andre stoffer anvendt under rituel brug, skønt disse behandlinger almindeligvis ikke ophober sig i de tætte belægninger, der kendes fra visse indlandske traditioner. I stedet involverer vedligeholdelsespraksisser ofte rengøring, genmaling eller på anden måde fornyelse af figuren, hvilket antyder en cyklisk frem for kumulativ tilgang til materialetransformation. Denne sondring peger på forskellige opfattelser af, hvordan åndelig kraft opretholdes: ikke gennem synlig lagdeling, men gennem gentagne pleje- og aktiveringshandlinger.
Det religiøse landskab, hvori denne skulptur har opereret, har været præget af vedvarende pluralisme. Indfødte trossystemer centreret omkring guddomme, forfædrekrafter og lokaliserede ånder har længe eksisteret side om side med kristendom og islam, især siden det nittende århundrede. I kystregioner som Prampram, hvor missionsaktiviteterne var særligt udtalt, har helligdoms-praksisser gennemgået processer af tilpasning, hemmeligholdelse eller reinterpretation. Statuen kan således vidne om disse historiske dynamikker og personificere en kontinuitet i praksis, der varer ved samtidig med og nogle gange i spænd med nye religiøse rammer.
Opmærksomheden på den kystnære setting beriger yderligere fortolkningen. Nærheden til Atlanten placerer skulpturen inden for en kosmologi, hvor havet både er en materiel ressource og et område med åndelig betydning. Guddomme forbundet med vand, fiskeri og beskyttelse mod søfarlig fare indtager en vigtig plads i lokal praksis, og skulpturelle former kan fungere som mediepunkter i disse relationer. Statuen kan derfor læses ikke kun som en repræsentation eller legemliggørelse af en åndelig enhed, men også som en del af et økologisk og økonomisk system, hvor menneskelig overlevelse er tæt knyttet til rytmerne og usikkerhederne i havet.
Når objekter af denne art flyttes til museumssamlinger, bliver de ofte re-kontekstualiseret som eksempler på “afrikansk kunst,” en klassificering der fokuserer på formelle kvaliteter, mens den tilgængelige funktion oprindeligt undertrykkes. En sådan omklassificering medfører et skift fra performativ deltagelse til visuel eftertanke, hvilket ændrer betingelserne for, hvordan objektet mødes og forstås. Men selv i sådanne rammer bevarer materiale spor fra brugen—slidmønstre, rester, reparationer—bevisværdi, der peger tilbage på skulpturens indlejring i udøvet praksis.
Denne Prampram-statue undgår derfor at blive reduceret til et rent æstetisk artefakt. Den bør snarere opfattes som et knudepunkt i et netværk af relationer, der binder menneskelige fællesskaber, åndelige kræfter og et historisk betinget miljø. Dens form, materiale og tilstand koder ikke kun kunstneriske beslutninger, men også de kumulative effekter af rituel handling, social forandring og regional interaktion. For at engagere den kritisk kræves en fortolkningsramme, der er opmærksom på proces, kontekst og translationens grænser mellem kulturelle epistemologier.
Referencer
Jaenicke-Njoya Archive CAB 47773
Cole, Herbert M., og Doran H. Ross. The Arts of Ghana. University of California Press, 1977.
Blier, Suzanne Preston. African Vodun: Art, Psychology, and Power. University of Chicago Press, 1995.
Meyer, Birgit. Translating the Devil: Religion and Modernity Among the Ewe in Ghana. Edinburgh University Press, 1999.
Ross, Doran H. Wrapped in Pride: Ghanaian Kente and African American Identity. UCLA Fowler Museum of Cultural History, 1998.
Quarcoopome, Nii O. Through African Eyes: The European in African Art, 1500 to Present. Detroit Institute of Arts, 2010.
This description is made with AI. Despite careful individual review, the use of Artificial Intelligence may result in errors or inaccuracies in the description.
CAB47773
Height: 111 cm / 107 cm
Weight: 6 kg / 5,4 kg
Sælger's Historie
Wolfgang Jaenickes engagement med afrikansk kunst begyndte ikke i felten eller på markedet, men i et mere stille, indadvendt rum—blandt papirer, bøger og genstande, der tilhørte hans far. Arkivet om Tysklands tidligere kolonier var ikke arrangeret til at fortælle én historie; det antydede mange. Det indbjød til granskning snarere end til ærbødighed, og det lærte Jaenicke tidligt, at objekter aldrig er tavse. De bærer tid inden i sig—frakturer og kontinuitet holdt i samme form—og de beder om at blive læst lige så omhyggeligt som tekster.
I mere end et kvart århundrede har Jaenicke arbejdet som samler, mægler og formidler, selvom ingen af disse begreber helt fanger formen af hans praksis. Det, der engang blev gruppering under betegnelsen „Tribal Art“ alt for afslappet, har aldrig fremstået for ham som en forseglet eller historisk kategori. Det er i stedet et sæt levende traditioner, der konstant forhandler nutiden. Hans akademiske uddannelse—i etnologi, kunsthistorie og sammenlignende jura—gav en grammatik. Sproget selv lærte han et andet sted. I Mali, Cameroun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo og Ghana opstod viden langsomt, gennem gentagne møder, der hardened til relationer, og gennem tillid bygget ikke hele tiden, men over år.
Mali blev den gravitationscentrale for denne erfaring. Mellem 2002 og 2012 boede og arbejdede Jaenicke i Bamako og Ségou, hvor han drev Tribalartforum, et galleri med udsigt over Niger-floden. Rumet vogtede ikke let kronologi. Skulpturer og keramik delte rummet med fotografi, og værker af Malick Sidibé—billeder af maliansk ungdom i 1970’erne, selvsikre og ekstravagante—hang ved siden af ældre rituelle former. Effekten var ikke nostalgisk, men opklarende: fortid og nutid ophævede ikke hinanden; de skærpede hinanden.
Krigsårerne i 2012 afsluttede dette kapitel brat, som krige har en tendens til at gøre. Men det opløste ikke arbejderne. Sammen med Aguibou Kamaté omorganiserede Jaenicke sig i Lomé, tættere på de steder, hvor mange af objekterne stammer fra og til rutterne, de stadig rejser på. Siden 2018 er Berlin blevet endnu et punkt på dette kort. Galerie Wolfgang Jaenicke driver nu på tværs af Charlottenburg Palace, støttet af et lille team af specialister. Dets fokus hviler særligt på vestafrikanske bronzer og terracottaer—materialer formet af jord og ild, og af hukomelsesformer, der ikke giver let oversættelse.
Hvad der adskiller Jaenickes praksis, er ikke kun dets geografiske rækkevidde, men dets indre spænding. Feltarbejde parres med provenance-forskning; handel behandles som uadskillelig fra ansvar. I samarbejde med museer og akademiske initiativer er cirkulation ikke en udnyttelse, men en etisk proces, der forbliver uafsluttet. Målet er ikke at fjerne objekter fra verden og forsegle dem, men at holde dem læsbare inden i den—at give dem mulighed for at fortsætte med at tale, selv når betingelserne for deres tale ændrer sig.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke er et Berlin-baseret galleri, der specialiserer sig i vestafrikansk skulptur, bronzer, terracottaer, masker og nutidig afrikansk kunst. Det ledes af Wolfgang Jaenicke, hvis arbejde kombinerer indsamling, handel, provenance-forskning, feltarbejde og arkivdokumentation.
Ifølge galleriets egen fortælling studerede Jaenicke etnologi, kunsthistorie og sammenlignende jura og har arbejdet inden for området af afrikansk kunst i mere end femogtyve år. Hans aktiviteter udviklede sig gennem langsigtet engagement i lande som Mali, Cameroun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana og Togo. I stedet for at præsentere afrikansk kunst som en lukket historisk kategori beskriver han den som en fortsat kulturel tradition formet af levende fællesskaber og skiftende historiske kontekster.
En særlig vigtig fase af hans karriere fandt sted i Mali, hvor han boede og arbejdede cirka mellem 2002 og 2012 i Bamako og Ségou. Der drev han Tribalartforum, et galleri, der kombinerede historisk afrikansk skulptur med moderne afrikansk fotografi, inklusive værker af Malick Sidibé. Den politiske og militære krise i Mali i 2012 førte til lukningen af denne fase af aktiviteten.
Senere, sammen med Aguibou Kamaté, fortsatte Jaenicke arbejdet fra Lomé, Togo, før han etablerede en galleri-tilstedeværelse i Berlin nær Charlottenburg Palace. Galleriet lægger særlig vægt på vestafrikanske bronzer, terracottaer, værker relateret til Benin og Ife, Nok-skyts, Dogon-kunst, Baule-skulptur, Senufo-objekter og Yoruba-materialer.
Et karakteristisk aspekt af Jaenickes offentlige holdning er hans gentagne fokus på provenance-transparens og restitutions-debatter. På flere offentliggjorte objektrekorder diskuterer galleriet eksplicit spørgsmål omkring eksportdokumentation, UNESCO-konventioner, ejerhistorier og kommunikation med forskere og restitutionsforskere. Disse udsagn afspejler bredere nutidige debatter om cirkulationen af afrikansk kulturarv, lovlighed, samlerhistorie og museumskøbspraksis.
Galleriet opretholder omfattende online-arkiver og kataloger, der dokumenterer hundreder af afrikanske objekter, herunder Benin- og Ife-bronzer, Nok-terrakottaer, Dogon-skulpturer, Baule-figurer, Fon-objekter, Moba-figurer og andet vestafrikansk materiale.
For forskere interesserede i historien om handeln med afrikansk kunst repræsenterer Jaenicke en senere generation af forhandlere sammenlignet med personer som John J. Klejman. Hvor Klejman tilhørte efterkrigstidens New York-marked fra 1950’erne til 1970’erne, er Jaenickes arbejde formet af nutidige bekymringer med felt-dokumentation, provenance-forskning, restitutionsdiskussioner, digitale arkiver og direkte engagement med vestafrikanske netværk og kunstnere.
Denne tekst er baseret på AI Information
Oversat af Google OversætDetaljer
Etnisk gruppe/ kultur
Prampram
Oprindelsesland
Ghana
Materiale
Træ
Sold with stand
Nej
Stand
Rimelig stand
Titel på kunstværk
A wooden sculpture
Højde
111 cm
Vægt
11,4 kg
Autenticitet
Original/officiel
Solgt af
TysklandBekræftet
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
- USt-IdNr.:
- DE241193499
AGB
AGB des Verkäufers. Mit einem Gebot auf dieses Los akzeptieren Sie ebenfalls die AGB des Verkäufers.
Widerrufsbelehrung
- Frist: 14 Tage sowie gemäß den hier angegebenen Bedingungen
- Rücksendkosten: Käufer trägt die unmittelbaren Kosten der Rücksendung der Ware
- Vollständige Widerrufsbelehrung
