Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Cartel offset af Gerhard Richter (*)
Redigeret i anledning af udstillingen “Det ER du nødt til at se…” i Juan March-stiftelsen i 2025.
Reproduktion af værket STRIP (921-2), et værk lavet af Richter i 2011 og som er en del af samlingen hos Fondation Louis Vuitton i Paris.
Publiceret af Fundación Juan March.
Autoriseret tryk med copyright.
Stort format.

*** SIDSTE EKSEMPLARER ***

- Arkstørrelse: 96,7 x 61,5 cm
- År: 2025
- Tilstand: Fremragende ( dette værk er aldrig indrammet eller udstillet, altid opbevaret i en professionel kunstmappe, og derfor i perfekt stand).
- Oprindelse: Privat samling.

Værket vil blive håndteret og pakket forsigtigt i en kasse af forstærket karton. Forsendelsen vil blive sendt som certificeret med sporingsnummer.

Forsendelsen vil desuden inkludere transportforsikring for værkets endelige værdi med fuld erstatning ved tab eller skade, uden omkostning for køberen.

(*) Gerhard Richter, stadig aktiv og over tres, turde modsætte sig Adorno ved at hævde, at der også efter Auschwitz findes poesi.
Denne forfatter, født i 1932 i Dresden, uddannet ved Kunstakademiet og bosat i Vesttyskland siden 1961, har gennem dets kerne forvandlet refleksionen over, i hvilken udstrækning det var muligt at skabe kunst efter nazismen og Holocaust til centrum for sin produktion. Han foretrak at ødelægge nogle af sine tidlige lærreder, ofte med titlerne Executions eller Hitler (1962); værker, som i midten af halvfjerdserne, med bedre materiel fortune, blev afløst af Tia Marianne, Uncle Rudi eller Mr. Heyde, som byggede på tidligere fotos og henviste både til den tyske fortid og til hans egen familiehistorie.
Parallelt begyndte han at samle historiske visuelle vidnesbyrd, af og til private, som fotos, avisudklip og skitser, i det, han kaldte sit Atlas, hvor han siden har trukket kilder ud; fra den samling omfatter igen billeder af koncentrationslejre, som han i første omgang forsøgte at bruge som maleriske motiver i 1990’erne, men som han senere afviste ideen om.
Richter forstår kunst som katalysator for problemer og som et problem i sig selv: han har været interesseret i den anden side af maleriet, at kunne bekræfte meningen med selve malehandlingens handling for senere at benægte den og understrege afstanden mellem det malede, der afbilder motiver, og det andet, der reflekterer over sig selv og ikke over det, der er virkelig.
Da han besluttede at forlade Østtyskland, gjorde han det efter at have opdaget Fontana- og Pollockværkerne ved Kassel Documenta i 1958: Begge udgør en stimulans for ham i at konkludere, at hans søgen måtte basere sig på kampen mod maleriet uden at forlade det. Under påvirkning af andre europæiske forfattere (Giacometti og Dubuffet) begyndte han at gengive fotografier i olie og, ønskende at komme væk fra den tyske tradition, begyndte han en kunstnerisk vej, som ønskede at være uafhængig, et sted mellem filosofisk skepsis og tyngde.
Disse fotografier, der nærede Richter, oplevedes samtidig som meget bitre: han mente, de levede og havde et nomadisk og miserabelt liv; han mente også, at han kunne genopføre dem, redde dem. For den tyske maler må maleren ikke forsøge at udtrykke karakteren af sin model, og når han arbejder ud fra et foto, vil han ikke repræsentere et individ, men et billede, der ikke har noget at gøre med ham. Formålet med lighed ville være unødvendigt.
Udtrykt mere: når man maler ud fra et foto, forsvinder den bevidste tanke: kunstneren behøver ikke at træffe beslutninger. Der findes ingen forestilling om originalitet, fristelsen til at beskrive, sentimentalitet, tematisk eller ikonografisk indhold… Derfor må publikum også ændre sine måder at se og tænke på: hvis lærredet ikke længere efterligner, og ikke kan fortolkes som dokument, må man søge i det en uvirkelighed, hvor ironien kan være plads.
Hvad består hans teknikker i? Richter kopierer i olie på grundmalet lærred, med præcision og uden intention om at tilføje eller fjerne, anonyme fotos uden æstetiske intentioner eller tilsyneladende følelsesmæssig værdi. Han ændrer ikke eller fordrejer udgangsbillederne, og hans årsag ligger før hans kunst: Jeg har ikke brug for at forvride som Bacon gør; objekterne er allerede ret skræmmende.
Den dominerende grå farvetone i mange af hans værker forbindes med et nulønske om at udtrykke en mening; gråtonen er mere kvalificeret end nogen anden farve til ikke at repræsentere noget overhovedet. Han bryder imidlertid med den mekaniske tilgang ved opdagelsen, som blev hans følgesvend: udvaskningen af konturerne, som står i kontrast til den klassiske fotografis skarphed og får os til at stå over for det virkelige billede og dets opløsning samtidig.
Jeg har ikke brug for at forvride som Bacon gør; objekterne er allerede ret skræmmende.
Med hensyn til udvælgelsen af de billeder, der nærer hans produktion, vælger Richter dem ikke tilfældigt. En af de mest emblematiske er netop Uncle Rudi (1965), hans onkel: tilsyneladende en venlig mand iført det nazistiske militæruniform. Kunstneren dedikerede dette værk til ofrene for SS under hævningen af befolkningen i Lidice i 1984; det kan derfor forstås som en reflektion over mindehøjtideligheder og sorg i hans land i efterkrigstiden. Han var også besat af smerte og døden, som det igen viste sig i Tiroteado 2 (1988), en manifestation af hans fortvivlelse over dilemmatet om, at vores øje tillader os at identificere tingene og samtidig forhindrer og begrænser forståelsen af virkeligheden.
I 2014, og til Birkenau-serien, udgangspunktet var fire fotos af selve Auschwitz-Birkenau-lejren, taget i skjul i 1944 af fanger, der risikerede deres liv ved at tage dem. De viser både området af lejren og indgangen til femte krematorium, med mange lig, og de er de eneste bevarede billeder af disse udryddelsesrum, der stammer fra ofrene.
De blev ikke offentliggjort før efter Anden Verdenskrig, og i 1967 havde Richter allerede inkluderet flere af dem i sit Atlas, men det ville først være ved fremkomsten af nogle af dem i Georges Didi-Hubermans essay Imágenes a pesar de todo (2008), hvor filosofen brugte dem til at analysere, hvordan Holocaust kunne repræsenteres, at han følte impulsen til at anvende dem i sit værk. Han overførte fire scener, med kultryk og oliepaint, til individuelle lærreder og malede derpå ud fra abstrakte parametre, således at med hvert lag tilføjet forsvandt de originale motiver, indtil de ikke længere var synlige.
Vi har henvist til konkrete værker, men for at forstå Richter’s værk må vi studere det som helhed: hans forskellige stilarter har været samtidige og derfor tvetydige. I en og anden har han søgt teknisk mestring, og overordnet virker de som en stor opera: han har dyrket monokromi og ekspressionisme, hyperrealisme og abstraktion. Landskabet, portrættet og stillebenet.
Hans farvemåsler er velkendte, som udfordrer en vis dekorativisme i den europæiske abstraktion; de er industrielt kataloger, der går ind for det, som maleriet har af et skinnende show og undergraver grundlaget for stilarterne. Frugten ligner en fresko af denne disciplin i det tyvende århundrede.
Ligesom Josef Albers undersøgte han farvefelter ud fra firkanten som geometrisk form fra midten af tresserne, da han var fascineret, næsten besat, af farveprøver, der blev produceret industrielt, med deres bløde ensartethed og deres præcision i gengivelsen af nuancer og variationer. For Richter fremkaldte disse firkanter det modsatte af den følelsesmæssige betoning, udtrykket eller det sublime, dvs. de egenskaber, som indtil de tidlige år af det forrige århundrede blev betragtet som maleriets egne.