André Ramseyer (1914-2007) - Zonder titel

Dette abstrakte skulptur af den velrenommerede schweiziske kunstner André Ramseyer (1914-2007) blev omkring 1970 direkte købt fra kunstneren og er karakteristisk for hans stil, der blev stærkt påvirket af Henry Moores geometriske abstraktion. Hans værker fra denne periode fokuserer på interaktionen mellem 'rum og tomrum', hvor det cirkulære hul i skulpturen er et klassisk element i hans vokabular. Selvom mange af hans mest kendte værker er støbte i bronze, arbejdede han også med stenarter som marmor og alabaster. Dette specifikke stykke synes at være lavet af en poleret marmorstense. Skulpturen er markeret 1/1 og udstyret med hans karakteristiske monogram. Måltiderne er 28 cm lange, 18 cm høje og 12 cm dybe. De sidste 3 billeder er af lignende værker fra samme periode.

Herkomst
Atelieret hos kunstneren
Familie van Vliet, Eindhoven (1971)

Vigtigt !!
Den sorte massive base medfølger ikke på grund af vægten (>25 kg), med mindre billedet hentes.

André Ramseyer
For André Ramseyer var billedhuggeriet et sandt kald: "Jeg kunne ikke gøre noget andet. Jeg adlyd et indre kald." Et kal, som han forsøgte at besvare, ikke uden smerte: "Du stræber efter et mål, der bliver fjernet, jo tættere du kommer. Kunstneren når hele tiden ikke det, han ville opnå. Det er en kilde til lidelse og samtidigt en kilde til inspiration," sagde han som 90-årig til Dominique Bosshard (i Neuchâtel Express, 31. januar 2004).

Efter at have studeret hos Léon Perrin (1886-1978) i La Chaux-de-Fonds og deltaget i De Frie Akademier i Montmartre og Montparnasse i Paris, behandlede André Ramseyer det menneskelige legeme i en stil, der afspejlede hans beundring for mestre som Rodin (1840-1917) og Maillol (1861-1944). Det sidste figurative værk af billedhuggeren er De Badende, der ser ud over poolen i midten af den formelle have foran Hôtel DuPeyrou i Neuchâtel. Dette var et vigtigt vendepunkt i hans karriere: for det første fordi det var hans første store officielle opgave, og for det andet fordi værket udløste kontrovers. André Ramseyer måtte forsvare det mod en gruppe modstandere, der holdt fast ved traditionel kunst. Fem år gik, før værket blev afsløret, på trods af at kunstnerens oprindelige projekt daterede fra 1948.

Efter sin tid i Ossip Zadkines værksted (1890-1967) bevægede André Ramseyer sig gradvist i retning af abstraktion. Figurerne af de par, han skabte, fik forenklede, raffinerede former med tomme rum mellem deres kroppe. Han beskrev sin udvikling således:

"Det var i 1948, efter De Badende i Hôtel DuPeyrou, at jeg tog afstand fra den figürative kunst. Efter et år i Paris arbejdede jeg sammen med billedhuggeren Ossip Zadkine. Under hans indflydelse udviklede jeg mig langsomt til en form for frihed, som jeg havde længtes efter." Zadkine forblev en figurativ billedhugger, men han tog friheder med menneskets krop, friheder som jeg har overtaget, som i Troost, en skulptur der nu står på det centrale torv i Biel/Bienne; Det er stadig den mandlige og kvindelige krop, men behandlet med stor frihed."¹

Da André Ramseyer begav sig ud i abstraktionen, blev denne kunstform af det store publikum og endda af mange kunstnere, som Charles L’Eplattenier (1874–1946), Léon Perrin (1886–1978) og Paulo Röthlisberger (1892–1990), vurderet meget streng. André Ramseyer fortæller, at sidstnævnte, under et ophold i Paris, var fristet til at male non-figurativt, men gav op. "Stående foran en skulptur af Marino Marini sagde han endda til mig: 'Dette er ikke noget for os.'" Hvad Léon Perrin angår, bedømte han nu sin tidligere elevs værk som 'barnligt, næsten ødelæggende!'²

André Ramseyers venlige malere, som Georges Froidevaux og Claude Loewer, der også havde vendt sig mod abstrakt kunst, stødte på samme misforståelse: publikum i Neuchâtel kiggede simpelthen ikke på det. tempoet kunne ikke følge. Alligevel gjorde regionen Neuchâtel og Jura fra 1950’erne et spektakulært indtog i den moderne kunstæra; billedhuggeren André Ramseyer var en af de første til at forlade den figürative kunst og gav sine undersøgelser af cirklen en personlig dimension, selv om hans værk havde echoer af Jean Arp eller Henry Moore (som han opdagede i 1950 i Berns Kunstmuseum).

Disse formelle undersøgelser blev stadig mere innovative, med risiko for at såre publikums følsomheder i Neuchâtel, som stadig var uforberedte på abstrakt kunst. Således skrev Courrier de Genève i 1960, efter afsløringen af en skulptur på facaden af Winterthur forsikringsbygningen i Neuchâtel:

"For dem der er interesserede – og vi tror, der er mange – vil vi gerne påpege, at bronzemotivet på bygningens facade, skabt af billedhuggeren Ramseyer, bærer titlen Envol." (Flugt), hvilket er godt at vide."³ Billedhuggeren ønskede igen at integrere værket i arkitekturen. André Ramseyer forklarede dette i Feuille d’Avis de Neuchâtel:

“Til dette udpræget moderne bygning var målet at vælge et enkelt motiv, egnet til udendørs brug, synligt på afstand og også for bilister, selv for dem der kørte hurtigt forbi.” Jeg valgte et spil af rundinger, der i kontrast fremhævede bygningens lodrette og vandrette elementer. Det var nødvendigt at skabe et stigende tempo, i overensstemmelse med bygningens store opstigning og den lange rektangulære væg, der skulle udsmykkes. Jeg vil understrege, at dette værk – som jeg kaldte Flugt – ikke er noget i sig selv. Det er et skulpturelt element, hvor man kun skal se et spil af former og rytmer. Nutidig arkitektur kræver nutidig billedhugkunst.”⁴

André Ramseyer skabte utallige monumentale værker og førte en dynamisk dialog med arkitekturen. Han var altid optændt af at integrere sig i stedets ånd og lege med rummet, lyset og materialerne på de steder. Ifølge Olivier Bauermeister genererer Ramseyers skulpturer "gradvist det rum, de har brug for, i en ubrudt bevægelse fra begyndelse til slut."5

André Ramseyer fandt en original vej ved at variere cirklens form og multiplicere den. For ham var " kuglen den smukkeste af alle linjer..." Han gav også en central plads til "magi af tomrummet", der bebor og gennemtrænger formen. De ekstreme modsætninger mellem det materielle og det immaterielle mødes således. Kunstneren sagde gerne, at hans værker udfolder sig i rummet, ligesom rummet gennemtrænger dem. Han ønskede, at de "strålede indefra." I sin 1979-isk monografi om kunstneren skriver Marcel Joray: "Former født af cirklen, symbol på himlen, og af sektioner født af firkanten, symbol på jorden, multiplicerer sig. Cirklens form vil blive central i alle Ramseyers skulpturer, der stræber efter at nå tegnet, den åndelige materie." Billedhuggeren gentager dette punkt (i L'Express, 31. januar 2004): "I et kunstværk er der materie, rum, lys, al den dygtighed, man kan lægge i det. Men der skal være en ekstra, væsentlig dimension, som jeg vil kalde spirituel. Kunstværket udsender sine egne vibrationer."

Cantata of Gates of Day-serien (1988-1990) indtager en helt unik plads i hans oeuvre. André Ramseyer gik gentagne gange forbi de granitplader, som hans nabo, en stenhugger, havde gemt ved sin arbejdsplads. En dag følte han trang til at save arkitektoniske former ud af disse plader og tilføje subtile graveringer som en hyldest til materialet selv. Denne tilgang gjorde mange uroligt, og endda kunstneren selv havde svært ved det.

André Ramseyer har talt om sit arbejde adskillige gange i interviews og foredrag. Han skrev også teksterne til anden del af monografien, der udkom i 1994 gennem Éditions du Griffon.