Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Cartel offset af Gerard Richter (*)
Redigeret i anledning af udstillingen “Det er noget, du er nødt til at se…” på Fundación Juan March i 2025.
Reproduktion af værket STRIP (921-2) udført af Richter i 2011 og som udgør en del af samlingen Fondation Louis Vuitton i Paris.
Publiceret af Fundación Juan March.
Tryk godkendt med ophavsret.
Storformat.

*** SIDSTE EKSEMPLARER ***

- Arkdims: 96,7 x 61,5 cm
- År: 2025
- Tilstand: Fremragende (dette værk er aldrig blevet indrammet eller udstillet, altid opbevaret i en professionel kunstmappe, og derfor i perfekt stand).
- Oprindelse: Privat samling.

Værket vil blive omhyggeligt håndteret og pakket i en forstærket kartonpakke. Afsendelsen bliver registreret med sporingsnummer.

Afsendelsen vil også omfatte transportforsikring til den endelige værksværdi med fuld erstatning ved tab eller skade, uden omkostninger for køberen.

(*) Gerhard Richter, der stadig er aktiv og nået over halvfems, turde gå imod Adorno ved at hævde, at der også efter Auschwitz findes poesi.
Denne kunstner, født i 1932 i Dresden, uddannet ved sin Kunstakademi og bosat i Vesttyskland siden 1961, har i bund og grund gjort refleksion over, i hvilket omfang det var muligt at få kunst efter nazismen og Holocaust til centrum for sin produktion. Han foretrak at ødelægge nogle af sine tidlige lærreder, ofte med titlerne Udførelse eller Hitler (1962); værker, der i midten af halvfjerdserne fulgte op med Tia Marianne, onkel Rudi eller Hr. Heyde, som var baseret på tidligere fotografier og som refererede både til den tyske fortid og til hans egen familiære historie.
Parallelt begyndte han at samle historiske visuelle vidnesbyrd, nogle gange private, som fotos, avisudklip og skitser, i det, han kaldte sin Atlas, ud fra hvilket han ikke har holdt op med at udvinde kilder; fra den samling er igen billeder af koncentrationslejre, som han i 1990’erne forsøgte at bruge som maleriske motiver for første gang, men afviste ideen.
Richter forstår kunsten som en katalysator for problemer og som et problem i sig selv: han har haft interesse i maleriets modsatte side, at kunne bekræfte meningen med at male for derefter at benægte den og understrege afstanden mellem maleriet, der repræsenterer motiver, og det andet, der reflekterer over sig selv og ikke over virkeligheden.
Da han besluttede at forlade Østtyskland, gjorde han det efter at have opdaget Fontana og Pollock i Kassel Documenta 1958; begge udgjorde en stimulans for ham til at konkludere, at hans søgen skulle baseres på kampen mod maleriet uden at forlade det. Under påvirkning af andre europæiske forfattere (Giacometti og Dubuffet) begyndte han at gengive fotografier i oliemaling og, ivrig efter at distancere sig fra den tyske tradition, begyndte han en kunstnerisk vej, som han ønskede at være uafhængig, halvvejs mellem filosofisk skepsis og tyngdekraft.
Disse fotografier, der nærer Richter, virkede samtidig meget bitre: han anså dem for at gro og have et nomadisk og elendigt liv; også at han kunne genskabe dem, redde dem. For den tyske maler bør maleren ikke forsøge at udtrykke sin models karakter, og når han arbejder ud fra et foto, vil han ikke repræsentere en person, men et billede, der ikke vil have noget at gøre med vedkommende. Målet om lighed ville være unødvendigt.
Uddybende denne idé, når man maler ud fra et foto, ville bevidstheden forsvinde: kunstneren har ikke brug for at træffe beslutninger. Der findes ikke nogen idé om originalitet, fristelsen til at beskrive, sentimentalitet, tematisk eller ikonografisk indhold… Af alle disse grunde må publikum også ændre deres måder at se og tænke på: hvis lærredet ikke længere efterligner, og ikke kan fortolkes som dokument, må man søge i det en irrealisme, hvor ironi får plads.
Hvad består hans teknikker af? Richter kopierer i olie på grunderet lærred med præcision og uden intention om at tilføje eller fjerne, anonyme fotos uden æstetiske intentioner eller tilsyneladende følelsesmæssig værdi. Han ændrer ikke eller forvansker startbillederne, og hans årsag ligger forud for hans kunst: Jeg har ikke brug for at forvride som Bacon; objekterne er allerede ret skræmmende.
De dominerende grå nuancer i mange af hans værker forbindes med et nul ønske om at udtrykke en mening; igen ifølge hans egne ord er gråt det farve, der er bedst egnet til ikke at repræsentere noget som helst. Han bryder dog med denne mekanicisme gennem-søgningen, som ville blive hans signatur: sløring af konturerne, der står i kontrast til den klassiske fotografis skarphed og får os til at stå ansigt til ansigt med den reale billede og dets opløsning.
Jeg har ikke brug for at forvride som Bacon; objekterne er allerede ret skræmmende.
Med hensyn til valget af billederne, der nærer hans produktion, vælger Richter dem ikke tilfældigt. Et af de mest emblematiske er som nævnt Onkel Rudi (1965), hans egen onkel: tilsyneladende en venlig mand, der bærer nazistisk soldats uniform. Kunstneren dedikerede dette værk til ofrene for SS under afstraffelsen af den tvungetssovakiske befolkning i Lidice i 1984; vi kan derfor forstå det som en refleksion over aktivering og sorg i hans land i efterkrigstiden. Han blev også besat af smerte og død, som igen viste sig i Skud 2 (1988), en manifestation af hans fortvivlelse over dilemmaet, at vores øje tillader os at identificere ting, samtidig med at det forhindrer og begrænser forståelsen af virkeligheden.
I 2014, til serien Birkenau, var udgangspunktet fire fotos af Auschwitz-Birkenau-lejren optaget i hemmelighed i 1944 af jødiske fanger, som risikerede deres liv ved at tage dem. De viser både lejrlægningen og indersiden af femte krematorie, med adskillige lig, og er de eneste bevarede billeder af disse udryddelsesrum, som stammer fra ofrene.
De blev ikke offentliggjort før efter Anden Verdenskrig, og i 1967 havde Richter allerede indgået flere af dem i sin Atlas, men det var først med fremkomsten af nogle af dem i Georges Didi-Huberman's Imágenes a pesar de todo (2008), hvor filosofen brugte dem til at analysere, hvordan Holocaust kunne repræsenteres, at han følte trang til at anvende dem i sit værk. Han overførte fire scener, blyant og olie, til individuelle lærreder og malede derefter på dem ud fra abstrakte parametre, således at motiverne oprindelige forsvandt med hver lag, indtil de til sidst ikke længere var synlige.
Vi har henvist til konkrete værker, men for at forstå Richter's værk må man studere det som helhed: hans forskellige stilarter har været samtidige og derfor tvetydige. I den ene og den anden søgte han beherskelsen af teknikken, og samlet ser de ud til at udgøre en stor opera: han har dyrket monokromi og ekspressionisme, hyperrealisme og abstraktion. Landskaber, portrætter og stilleben.
Hans farvegaster er velkendte, og de udfordrer den visse dekoration i den abstrakte europæiske retning; det er industrielle kataloger, der går ind for det, som maleriet har som en funklende fremvisning og mindsker fundamentet for stilartene. Resultatet ligner en freskomaling af denne disciplin i det 20. århundrede.
Som Josef Albers undersøgte han også farvetællingerne ud fra den geometriske form af kvadratet fra midten af halvfjerdserne, da han var fascineret, næsten besat, af farvemønster-kort produceret industrielt, med deres glatte ensartethed og præcision i gengivelsen af nuancerne og deres variationer. For Richter fremkalte disse firkanter det modsatte af den emotionelle vægt, udtryk eller det sublime, altså egenskaber, som indtil de tidlige århundreder blev anses for at høre maleriet til.