Eileen Nisbet (1929-1990) - Oval

Vidunderlig og meget sjældent set til salg porcelænssammensætningskunst af den meget kendte britiske pionerkeramiker Eileen Nisbet. Dette stykke har miniature farveinlæg og cylindriske porcelenelementer som forbindelser mellem adskillige forskelligt formede og orienterede meget tynde porcelenskiver.
To lignende stykker blev solgt af Phillips auktionhus for mere end 5000 USD.

Eileen Nisbet: Keramisk Skulptur. En kort introduktion.

I en tid hvor funktionel keramik dominerede, viste Eileen Nisbets abstrakte keramiske skulptur hende som en af de mest nyskabende keramikerne på hendes tid. Hendes arbejde blev udstillet bredt både i Storbritannien og internationalt, og hun var også en inspirationskilde og en drivkraft bag Keramikfaget ved det, der i dag hedder Central Saint Martins College of Art and Design i London.

En kunstner med total forpligtelse; hendes produktion var—fra hun forlod kunstskole—ekstremt produktiv indtil hendes død.

Dette site er tænkt som en uddannelsesmæssig og praktisk ressource for studerende og forskere og som et katalog over værket af en unik og betydningsfuld kunstner.

Eileen Nisbet: Keramisk skulptør
1929 - 1990.
Livet og værket.

Eileen Nisbet besatte en unik plads i 20. århundredes keramik. I en tid hvor funktionel keramik dominerede, var hendes arbejde helt anderledes end hendes samtidiges. I de sidste femten år af sit liv udviklede hun en bemærkelsesværdig måde at arbejde med porcelæn på og kunne siges at være en af de mest nyskabende keramikerne på den tid. Som anerkendelse heraf blev eksempler på hendes keramiske skulptur købt til mange private og offentlige samlinger.

Som barn voksede hun op i North London og blev ved begyndelsen af 2. Verdenskrig sendt til busstationen til evacuation, men i sidste sekund besluttede hun at undslippe og vendte hjem til sin familie for at blive i London under Blitz-en. I hendes formative år blev hun meget tæt knyttet til sin ældre bror James Hull, som havde en passion for maleri og i begyndelsen af halvtredserne blev en af de første britiske abstrakte malere på forkant med avantgarde-bevægelsen. Det var gennem James’ influence, at Eileen udviklede en fascination for tegning, abstraktion og Bauhaus-undervisningen. Hun søgte optagelse ved Hornsey College, som var hendes lokale kunstskole, men blev afledt fra den traditionelle malersafdeling til keramik og blybelysning. Her mødt hun medstuderende Michael Casson, med hvem hun dannede et livslangt venskab. Så ved The Central School of Art tog hun Basic Art-kurset under William Turnbull, efterfulgt af NDD Ceramics-kurset, med Kenneth Clark som hendes vejleder. Hendes ambitioner som studerende var dog at være maler, og de bredere spørgsmål inden for maleri, tegning og skulptur forblev grundlaget for hendes arbejde. Interessen fortsatte efter hendes eksamen i 1963, da hun fortsatte med at lave keramik, men det var gennem eksperimenter med tegning direkte i ler, at Nisbet fandt ud af, at hun virkelig kunne udtrykke sig selv.

Dette diagram angiver udseendet af nyt arbejde, som hun lavede det i bestemte perioder af sin karriere. Dets betydning vil blive tydelig, når du læser videre.

Selvom hun elskede gryder, kunne Nisbet ikke lide at dreje dem på et hjul. Ved at fremstille en fladere, trykformet tallerken skabte hun et blødt buet landskab, hvorpå hun kunne afprøve en række enkle tegninger. Disse stammer oprindeligt fra linjen skabt af vandets skiftende niveau, når det bevæger sig rundt om indersiden af en vippende beholder, og påvirkningen fra Paul Klee’s arbejde, hvor en linje får gå en tur. Perfektion af en rig, halvmat ravglans og den karakteristiske klarhed i de lineære designs fremhævet af indlæg med dybbrun/ sort oxider gjorde disse tallerkener meget populære - (se Dish/D1271).

I et afsnit af Michael Casson’s ’The Craft of the Potter’ (BBC) kan man se hende i processen med at lave nogle af disse linjer på en tallerken. Hun taler kort om forholdet mellem den glatte bue på tallerkenen og den ridsede linje, mens hun drejer tallerkenen i den ene hånd og styrer værktøjet med den anden.

"Efter at have besluttet denne form og brugen af indskåret eller ridset linje, fandt jeg ud af, at jeg måtte lære, hvor stejl denne kurve var, hvor hurtigt den rejser sig, mens jeg skærer en linje, for at producere kurver og lige linjer efter ordre. Jeg ønskede, at dekorationen skulle være en form for underholdning, så hvis du kun ser halvdelen af dekorationen i et øjeblik, skulle det få dig til at ville se, hvad der sker på den anden side." EN. The Craft of the Potter’ BBC 1976.

Den urokkeligt flydende pensel er et fascinerende syn og viser kunstneren fuldt ud i ét med hendes medium og personlige vision, skønt hun på dette tidspunkt var gået videre til en helt anden type arbejde.

Det var Nisbet’s omvending til porcelæn i 1975, der resulterede i den mest innovative og frugtbare periode af hendes karriere. Efter at have arbejdet med det tidligere havde hun altid betragtet mediet som begrænset og ikke bragt dets “kostbarhed” til hjerte. Men efter Pan Henry fra Casson Gallery insisterede på, at hun deltager i en udstilling af porcelæn, tog hun imod invitationen som en udfordring. Det nye medium krævede en helt anden tilgang til hendes arbejde; den tætte struktur af brændt porcelæn giver en mulighed for styrke og tyndhed til en grad af gennemsigtighed. Hun fandt ud af, at det kunne behandles næsten som papir. Efter at have lavet en række porcelænskrus med brede, flade kanter besluttede hun at afskaffe alle funktionelle aspekter og eksperimentere med planare overflader. Disse blev vendt opad for at danne et skulpturelt sprog, som hun ville udvikle i de næste femten år.

Tidligere planare værker fra 1975 til 1977 havde ingen farver anvendt og stolede på lys og skygge skabt ved varierende ler tykkelser og samspillet mellem gennemborede huller, indadvendte cirkler og åbninger. Med få undtagelser var disse værker abstrakte konstruktioner. Skulpturerne blev vist baglys, for at blande de dekorative træk med den papir-lignende kvalitet af keramikken (se FishForm/E1152) fra Light and Plane-sektionen). Ud over deres skønhed og innovative tekniske kvaliteter er denne arbejdets periode også bemærkelsesværdig for dens stærke bindeled til hendes tidligere træning i blyfabrik; at arbejde med lys og todimensionale plan i et tredimensionelt territorium.

Efter omhyggelige eksperimenter for at brænde tynde skiver uden sammenkrølning eller forvrængning, var den væsentlige teknik, som hun udviklede, assemblage. De færdige former, der skulle brændes flade, lagdeltes lodret ved at binde tubulære porcelænsadskiller mellem dem. På det tidspunkt blev denne binding betragtet som en skandale, selvom brugen af stærk klæbemiddel i keramisk skulptur i dag er lidt mere almindelig.

Hun arbejdede på en omhyggelig og metodisk måde og var meget økonomisk. I begyndelsen blev hver del af en skulptur lavet, så den relaterede til andre stykker i værket, men ofte blev deres plads i den endelige komposition ændret i forhold til, hvad der oprindeligt var tænkt. Det var også vigtigt, at værket var fysisk stabilt, når det blev placeret på et bord, en overvejelse der ofte gik ud over æstetikken. Samlingsprocessen var noget, som Nisbet ville gøre en stor indsats for at få rigtig; lejlighedsvis blev dele genfremstillet med subtile ændringer og de første forsøg blev lagret.

"Når man sætter former sammen, er der en meget fin grænse mellem, hvor det ser godt ud, og hvor det ikke gør. ...At begynde med en bestemt form betyder, at man må finde andre at gå med den til, og alt skal være modbalanceret i æstetisk og fysisk forstand. At udrede disse relationer kan være ret svært." EN. Studio Porcelain af Peter Lane.

Efter at have skubbet grænserne for det nye materiale følte Nisbet, at selvom porcelæns kvaliteter stadig var vigtige, var dets gennemskinnelighed som et mål i sig selv ikke tilstrækkeligt. Hun forsøgte en ny serie af assemblager først ved at kontrastere den glatte porcelæn med den grynede tekstur af hvid, grogged stentøj (se WhiteMask/T1043) fra Panels-sektionen og derefter ved at bruge porcelæn alene, men i tykkere plader. Det kan ses i LargeGame/G1706, at som sædvanligt er intentionen ikke så meget en legende blanding af former, men ligesom tallerkenerne et drive til at generere mere aktive rum, hvor linjer og overflader trækker øjet gennem det antydede spring og rul af deres elementer.

’Large Game’ er en af de første skulpturer, der har farvede slips påført. Inden for materialets begrænsninger måtte en begrænset palet af dæmpede farver med et velafstemt tonalt udvalg udformes.

I 1978 startede de første planarformede potteformer, som fortsatte det planare tema, men indeholdt den afrundede silhuet og læbe detaljer oversat fra vasekeramikken - (se PotWithLip/P930).

"Skålene opstod gennem ’flade’ tegninger, som jeg lavede, da jeg designede blyindstuderet glas. Silhuetten måtte formidle alle de vigtige detaljer fra en enkelt udsigt. Disse keramiske skåle (som for mig) er som tegninger, flade, men viser formen, kanter, inderside, håndtag i et blik." EN. Studio Porcelain af Peter Lane.

'As this pot is not meant to contain anything, I do not need to make it round or join the sides. My visual image is more clear this way.' EN. Statement for Anatol Orient. 1983.

Nisbet fortsatte med at bruge farver i små områder for at tiltrække og fokusere øjet. Først Bulls Eye-motivet på HorizontalFlower/F743 og derefter, særligt, i striber på Flyer/P436, som abstrakterede ideen om dekoration, så den kunne flagre ud af gryden som et flag.

"Farven bruges flygtigt, som en farveforslag, en farvemix, en bevidsthed snarere end at specificere 'Dette er en blå skål'" EN.

'Triberne er brugt på tværs af en antydet rund form af gryden eller skålformen på en grafisk måde og bliver en anden form som et flag, der flyver ud af gryden og giver en fornemmelse af bevægelse til en statisk form.' EN. Statement for Anatol Orient. 1983.

Inspirationen til skulpturerne i denne periode kom fra mangfoldige kilder, men især fra fly, propeller, blomsterformer og de kedelige potter, som altid var favoritter. Generelt var hendes påvirkninger imidlertid akkumuleret fra erfaringer frem for særlige temaer. Hun fandt en visuel værdi i det meste, selv dagligdags og tilsyneladende ubetydelige genstande blev udforsket gennem righoldige kuvert-skitser. Denne disciplin med at se og forstå var grundlaget for alt hendes arbejde. Nogle af hendes sketchbook-sider giver et antydning af hendes arbejdsmetoder og idéudviklingen.

Kvaliteten fælles for Eileen Nisbets arbejde gennem hele hendes karriere var en destillation af form til dens essens. Hendes stykker var tiltænkt at fange stemningen i en genstand snarere end dens billede. Af GerminatingSeed/F759-sculpturerne skriver hun –
'This sculpture does not represent a flower, nor is it a 'new' flower, but about a flower. It contains some of the ideas about a plant from a seed with a single wiggling root, transforming into a bud, bursting into flower, showing first signs of coloured petals. In the minds eye, the root then becomes a curling stalk.' EN. Statement for Anatol Orient. 1983.

'With the aeroform pieces she was seeking to achieve a feeling of movement so that "...even though the object has no power to move, it might appear to have just alighted or be about to take off." EN. Studio Porcelain by Peter Lane.

Et sammenspil af Nisbets begejstring for at lave større værker og det stigende antal anmodninger fra internationale kuratorer resulterede i et behov for at gøre skulpturerne mere modstandsdygtige. Store tynde strukturer ville være mindre modstandsdygtige over for brud under transport, så skiverne blev tykket op i forhold til størrelse og var ikke længere spidsede i kanterne. Denne forstærkning af planene åbnede flere muligheder for kantbehandling, især udviklingen af en laminar flint-lignende kant på BowlWithRainbow/P1187 og senere jug-former, men som først så dagens lys på SimpleOval/E1119 i 1978.

Søgen efter nye materialer og teknisk forfinelse blev en integreret del af fremstillingsprocessen. Efter en række tests med forskellige tilsætningsstoffer for at give en mat overflade fandt Nisbet ud af, at keramiske emaljer, som for nylig var blevet tilgængelige, kunne bruges på porcelæn for at opnå klare gennemskinnelige farver, der ligner akvarel. I stor modstand fra keramikpurister begyndte hun fra 1985 og fremad kun at bruge keramisk emalje til påført farvearbejde (se WingAndLoopHandledJugs/P452).

Særligt udviklede shards-motiverede Marquetry-lignede elementer, brugt i patches på nogle af de senere kandeformer, kontrapunktiserer malingen og indlagt linjearbejde. Blidt buede håndtag blev muligt ved finjustering af brændingstemperaturen; hvilket bragte subtile og varierede skyggedetaljer til de flade planer. ’Loop Handled Jug’ har et lyrisk twist til håndtaget, og ShardJugOnTable/P1636 har en kant dannet i den ellers flade plan af kroppen.

Omhyggeligt udvalgte naturlige skifer-tagsten fra Nisbets omdannede korniske håndværk blev indarbejdet som skygger eller baggrunde i flere stykker, herunder den udsøgte BoatBowlWithLip/P986 fra 1988, som også har fin overfladedetaljer skabt ved at udfylde ridserne med farvet slip, der kommer fra let påført meget grov sandpapir. Teknikkerne bag farveteksturen på VesselWithLip/P1144 og på mange af de krukker, der blev lavet i 1989 og 1990, er mere et værk af en billedkunstner og trykker.

"Jeg elsker gryder - selvom jeg aldrig laver dem - især runde. ...Folk tror normalt, at keramikere laver ting, der er runde, på hjulet eller i hånden. Jeg finder det meget begrænsende, så jeg plejer at bruge ler til, hvad det tillader mig at gøre. Jeg kan lide at tænke på ler som et materiale til at udtrykke ideer." EN. Studio Porcelain af Peter Lane.

Et af hendes sidst værker er et simpelt, fladt rektangulært porcelænspanel, på hvilket der blev malet et maleri (se Painting/T1503). Dette skulle være starten på en ny serie, men desværre forringedes hendes helbred. Hendes død kom på et tidspunkt, hvor Eileens karriere var ved at få virkelig fart på, både med hensyn til kreativ udvikling og anerkendelse.

Central School of Art i London (nu Central Saint Martins College of Art and Design) mistede også en af deres mest engagerede og inspirerende lærere, en rolle, hun udfyldte fra 1963 til hendes livs ende. Udover at give praktisk støtte gav hendes entusiasme og empati hende evnen til hurtigt at identificere en students sande potentiale og derefter trække det ud uden at påtvinge sine egne ideer. Ud over hendes pligter som Senior Lecturer var hun en drivkraft i udviklingen af keramik-kurset og havde stærke holdninger til, hvad students skulle kunne opnå, og hvad kurset skulle tilbyde dem.

Eileen Nisbets følsomhed og selv-frakobling gjorde hende til en meget særlig lærer, men måske bidrog disse træk også til hendes beskedne forsøg på selv-promovering. Hendes engagement var først og fremmest til hendes arbejde og hendes studerende, og kommerciel succes var mere et biprodukt end en prioritet. Dette aspekt af hendes karakter og værkets unikkehed, sammen med den snævre mediedækning af keramik på det tidspunkt, har betydet, at Eileen Nisbet er blevet noget overset.

Referencer:

Peter Lane – Studio Porcelain Contemporary Design and Techniques. Pitman.