Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Cartel offset af Gerard Richter (*)
Redigeret i anledning af udstillingen “Det skal du se…” på Juan March-stiftelsen i 2025.
Gengivelse af værket STRIP (921-2) skabt af Richter i 2011 og som er en del af samlingen Fondation Louis Vuitton i Paris.
Udkommet af Fundación Juan March.
Godkendt tryk med ophavsret.
Storformat.

*** SIDSTE EKSEMPLARER ***

- Arkstørrelse: 96,7 x 61,5 cm
- År: 2025
- Tilstand: Fremragende (dette værk er aldrig blevet indrammet eller udstillet, altid opbevaret i professionel kunstmappe, og derfor i perfekt stand).
- Proveniens: Privat samling.

Værket vil blive omhyggeligt håndteret og pakket i en forstærket kartonpakke. Forsendelsen vil være certificeret med sporingsnummer.

Forsendelsen vil desuden omfatte transportforsikring til den endelige værksværdi med fuld refusion ved tab eller skade, uden omkostninger for køberen.

(*) Gerhard Richter, stadig aktiv, efter at have passeret de halvfems, turde gå imod Adorno ved at hævde, at der, endda efter Auschwitz, findes poesi.
Denne forfatter, født i 1932 i Dresden, uddannet ved sin Kunstakademi og bosat i Vesttyskland siden 1961, har i bund og grund gjort refleksionen over, i hvor høj grad det var muligt at skabe kunst efter nazismen og Holocaust til centrum for sin produktion. Han foretrak at ødelægge nogle af sine tidlige lærreder, ofte kaldet Udførelse eller Hitler (1962); stykker som senere i midten af 1960’erne og med bedre materiel fortune fulgte Tante Marianne, Onkel Rudi eller Hr. Heyde, som byggede på tidligere fotografier og som henviste både til Tysklands fortid og til sin egen familiehistorie.
Parallelt begyndte han at samle historiske visuelle vidnesbyrd, nogle private, såsom fotos, avisudklip og skitser, i det han kaldte sin Atlas, fra hvilket han ikke har stoppet med at udlede kilder; af den samling indgår igen billeder fra koncentrationslejrer, som han i 1990’erne forsøgte at anvende som maleriske motiver for første gang, men forkastede ideen.
Richter opfatter kunst som en katalysator for problemer og som et problem i sig selv: han har interesseret sig for den anden side af maleriet, at kunne bekræfte meningen med at male for senere at benægte den og understrege afstandene mellem maleriet, der forestiller motiver, og det andet maleri, som reflekterer over sig selv og ikke over virkeligheden.
Da han besluttede at forlade Østtyskland, gjorde han det efter at have opdaget Fontana og Pollock's værker ved Kassel Documenta i 1958: Begge gav ham et impulsvækkelse til at konkludere, at hans søgen skulle baseres på kampen mod maleriet uden at forlade det. Under påvirkning af andre europæiske forfattere (Giacometti og Dubuffet) begyndte han at gengive fotografier i olie og, ivrig efter at fjerne sig fra den tyske tradition, begyndte han en kunstnerisk vej, der ønskede at være uafhængig, halvvejs mellem filosofisk skepsis og tyngde.
Disse fotografier, der næredede Richter, syntes ham samtidig meget bitre: han anså dem for at vegetere og have et nomadisk og elendigt liv; han mente også, at han kunne genskabe dem, redde dem. For den tyske maler bør maleren ikke søge at udtrykke karakteren af sin model, og når han arbejder ud fra et photo, vil han ikke fremstille en enkeltperson, men et billede der ikke har noget at gøre med personen. Formålet med lighed ville være nytteløst.
Uddybende denne idé ville, når man maler ud fra et foto, den bevidste tanke forsvinde: kunstneren behøver ikke at træffe beslutninger. Begrebet originalitet eksisterer ikke, fristelsen til at beskrive, sentimentalitet, tematisk eller ikonografisk indhold… På grund af alt dette må publikum også ændre deres måde at se og tænke på: hvis lærredet ikke længere imiterer, og ikke kan fortolkes som dokument, må man søge i det en irrealitet, hvor ironi kan være rum.
Hvad består hans teknikker af? Richter kopierer i olie på primet lærred, med præcision og uden intention om at tilføje eller fjerne, anonyme fotos uden æstetisk pretension eller tilsyneladende følelsesmæssig værdi. Han ændrer eller forvrænger ikke startbillederne, og hans årsag er forud for hans kunst: Jeg behøver ikke forvride som Bacon; objekterne er allerede ret skræmmende.
Det dominerende grå i mange af hans værker forbindes med netop den tomme ønske om at udtrykke en mening; igen i hans egne ord er gråtonen mere kvalificeret end nogen anden farve til at repræsentere intet overhovedet. Han bryder dog med dette mekanicisme ved at opfinelsen, som skulle være hans varemærke: sløringen af konturerne, der står i kontrast til den klassiske fotografis skarphed og som får os til at stå samtidig over for det virkelige billede og dets opløsning.
Jeg behøver ikke forvride som Bacon; objekterne er allerede ret skræmmende.
Med hensyn til udvælgelsen af de billeder, der nærer hans produktion, vælger Richter dem ikke tilfældigt. Et af de mest emblematiske er den nævnte Onkel Rudi (1965), hans egen onkel: tilsyneladende en venlig mand, som bærer det nazistiske hæruniform. Kunstneren dedikerede dette værk til ofrene for SS under hændelsen af hævning af befolkningen i Lidice, Tjekkoslovakiet i 1984; vi kan derfor forstå det som en refleksion over mindetages og sorg i hans land, i efterkrigstiden. Også for ham var smerte og døden en besættelse, som han igen viste i Skud 2 (1988), som en manifestation af hans fortvivlelse over valget, at vores øje tillader os at identificere tingene og samtidig hindrer og begrænser forståelsen af virkeligheden.
I 2014, og til serien Birkenau, var udgangspunktet fire fotos af Auschwitz-Birkenau, taget i hemmelighed i 1944 af jødiske fanger, som risikerede livet ved at tage dem. De viser både lejren og indersiden af crematoren fem, med adskillige lig, og de er de eneste bevarede billeder af disse udryddelsesrum, der kommer fra ofrene.
De blev ikke offentliggjort før efter Anden Verdenskrig, og i 1967 havde Richter allerede inkluderet flere af dem i sin Atlas, men det var først ved fremkomsten af nogle i Georges Didi-Huberman essay Imágenes a pesar de todo (2008), hvor filosofien anvendte dem til at analysere, hvordan Holocaust kunne repræsenteres, at han følte trang til at bruge dem i sit værk. Han overførte fire scener, med kul og olie på lærred, til enkelte malerier og malede derefter på dem ud fra abstrakte parametre, således at med hver tilføjet lag forsvandt de oprindelige motiver, indtil de ikke længere var synlige.
Vi har refereret til konkrete værker, men for at forstå Richters værk må vi studere det som helhed: hans forskellige stilarter har været samtidige og derfor tvetydige. I nogle og i andre har han søgt den tekniske mestring, og samlet set synes de at artikulere en stor opera: han har dyrket monokromi og ekspressionisme, hyperrealisme og abstraktion. Landskab, portræt og stilleben.
Hans farveprøver er velkendte, og de udfordrede en vis dekorationisme i den europæiske abstraktion; de er industrielle kataloger, der påvirker, hvad maleriet har i sig som et strålende show, og som undergraver grundlaget for stilarterne. Frugten ligner en fresko af denne disciplin i det tyvende århundrede.
Ligesom Josef Albers udforskede han også farvefelt i forhold til den geometriske form af kvadratet siden midten af halvfjerdserne, da han var fascineret, næsten besat, af farvekort produceret industrielt, med deres glatte perfektion og præcision i gengivelsen af nuancer og deres muligheder for variation. For Richter fremkaldte disse firkanter det, der stod i modsætning til den følelsesmæssige betoning, det ekspressive eller det sublime, det vil sige egenskaberne, som indtil de første år af det foregående århundrede blev betragtet som tilhørende malerkunsten.