Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Cartel offset af Gerard Richter (*)
Redigeret i anledning af udstillingen “Det skal du se…” i Fundación Juan March i 2025.
Reproduktion af værket STRIP (921-2) arbejdet udført af Richter i 2011 og som udgør en del af samlingen hos Fondation Louis Vuitton i Paris.
Offentliggjort af Fundación Juan March.
Autoriseret tryk med ophavsret.
Store format.

*** SIDSTE EKSEMPLARER ***

- Arkstørrelse: 96,7 x 61,5 cm
- År: 2025
- Tilstand: Fremragende (dette værk er aldrig indrammet eller udstillet, altid opbevaret i en professionel kunstmappe, og derfor i perfekt stand).
- Oprindelse: Privat samling.

Værket vil blive omhyggeligt håndteret og pakket i en forstærket kartonpakke. Afsendelsen vil være certificeret med et sporingsnummer.

Afsendelsen vil desuden omfatte transportforsikring til den endelige værks værdi med fuld refusion ved tab eller skade, uden omkostninger for køberen.

(*) Gerhard Richter, stadig aktiv og nu over tres år gammel, turde være uenig Adorno ved at hævde, at der også efter Auschwitz findes poesi.
Denne forfatter, født i 1932 i Dresden, uddannet ved sin Kunstakademi og bosat i Vesttyskland siden 1961, har i bund og grund gjort refleksionen over, i hvilket omfang det var muligt at gøre kunst efter nazismen og Holocaust til centrum for sin produktion. Han foretrak at ødelægge nogle af sine tidlige lærreder, nogle gange kaldet Udførelse eller Hitler (1962); værker som i midten af 1960’erne fulgte op med Tia Marianne, Onkel Rudi eller Hr. Heyde, der var baseret på tidligere fotografier og som henvendte sig både til den tyske fortid og til hans egen familiehistorie.
Parallelt begyndte han at samle historiske visuelle vidnesbyrd, nogle private, som fotografier, avisudklip og skitser, som han kaldte sin Atlas, som han ikke har forladt at udlede kilder fra endnu; fra den optegnelse udgøres af igen billeder af koncentrationslejre, som han i 1990’erne forsøgte at bruge som maleriske motiver for første gang, men han forkastede ideen.
Richter opfatter kunst som katalysator for problemer og som et problem i sig selv: han har været interesseret i den anden side af maleriet, at kunne bekræfte meningen med at male for derefter at negere den og understrege afstandene mellem maleriet, der repræsenterer motiver, og den anden, der reflekterer over sig selv og ikke over det virkelige.
Da han besluttede at forlade Østtyskland, gjorde han det efter at have opdaget Fontana og Pollock under Documenta i Kassel i 1958: Begge gav ham et chok, der førte til konklusionen om, at hans søgen skulle baseres på kampen mod maleriet uden at forlade det. Under indflydelse af andre europæiske forfattere (Giacometti og Dubuffet) begyndte han at gengive fotografier i oliemaling og, ønskende at undgå den tyske tradition, påbegyndte han en kunstnerisk vej, som var uafhængig og et halvt skridt mellem filosofisk skepsis og tyngde.
Disse fotografier, som nærer Richter, var samtidig meget bitre: han anså dem for at vegetere og at føre et nomadisk og miserable liv; også at han kunne genforfølge dem, redde dem. For den tyske maler bør maleren ikke forsøge at udtrykke karakteren af sin model, og når han arbejder ud fra et foto, vil han ikke portrættere en enkeltperson, men et billede, der ikke har noget at gøre med vedkommende. Formålet med lighed ville være meningsløst.
Uddybet i den idé, når man maler ud fra et photo, ville bevidstheden forsvinde: kunstneren behøver ikke træffe beslutninger. Forestillingen om originalitet, fristelsen til at beskrive, sentimentaliteten, tematiske eller ikonografiske indhold … på grund af alt dette må publikum også ændre deres måder at se og tænke på: hvis lærredet ikke længere efterligner, og ikke kan fortolkes som dokument, må man søge i det en irrealitet, der rymmer ironien.
Hvad består hans teknikker i? Richter kopierer i oljemaling på forgrundet lærred, med præcision og uden intention om at tilføje eller fjerne, anonyme fotos uden æstetiske intentioner eller åbenbart følelsesmæssig værdi. Han ændrer ikke eller fordrejer udgangsbillederne, og hans rationale er forud for hans kunst: Jeg har ikke behov for at forvrenge som Bacon; objekterne er allerede ret skræmmende.
De dominerende grå nuancer i mange af hans værker forbindes med denne nulevende ønske om at udtrykke en mening; endnu en gang vender hans ord sig til, at grå er mere kvalificeret end nogen anden farve til ikke at repræsentere noget overhovedet. Han bryder dog med den mekaniske opdagelse i at være hans kendetegn: sløring af konturer, der står i kontrast til den klassiske fotografis skarphed og som får os til at stå over for både det virkelige billede og dets opløsning samtidig.
Jeg har ikke behov for at forvrenge som Bacon; objekterne er allerede ret skræmmende.
Med hensyn til udvalget af billederne, der nærer hans produktion, er Richter ikke tilfældig. Et af de mest emblematiske er den nævnte Onkel Rudi (1965), hans egen onkel: tilsyneladende en venlig mand, der bærer nazistisk hæruniform. Kunstneren dedikerede dette værk til ofrene for SS under strafaktionerne mod den tchekoslovakiske befolkning i Lidice i 1984; det kan forstås som en refleksion over mindet og sørgen i hans land i efterkrigstiden. Han var også optaget af smerte og døden, som igen viste sig i Tjuvede 2 (1988), en manifestation af hans fortvivlelse over dilemaet om at vores øje tillader os at identificere ting og samtidig forhindrer og begrænser forståelsen af virkeligheden.
I 2014, og til Birkenau-serien, var udgangspunktet fire fotos af Auschwitz-Birkenau-lejren taget i hemmelighed i 1944 af jødiske fanger, der riskerede deres liv for at tage dem. De viser både lejranlægget og indersiden af krematoriet nummer fem, med mange lig, og de er de eneste bevarede billeder af disse utrydningsrum, der stammer fra ofrene.
De blev ikke offentliggjorte før efter Anden Verdenskrig, og i 1967 havde Richter allerede inkluderet flere af dem i sin Atlas, men det var først efter fremkomsten af visse af dem i Georges Didi-Hubermans essay Imágenes a pesar de todo (2008), hvor filosofen brugte dem til at analysere, hvordan Holocaust kunne skildres, at han følte impulsen til at anvende dem i sit værk. Han overførte fire scener, med kulstift og oliemaling, til individuelle lærreder og malede senere på dem ud fra abstrakte parametre, således at med hver lag, der blev tilføjet, forsvandt de oprindelige motiver, indtil de til sidst ikke længere var synlige.
Vi har henvist til konkrete værker, men for at forstå Richters værk må vi studere det som helhed: hans forskellige stilarter har været samtidige og derfor tvetydige. I en og anden ret har han søgt teknisk mestring, og overordnet set synes de at artikulere en stor opera: han har dyrket monochromi og ekspressionisme, hyperrealisme og abstraktion. Landskab, portræt og stilleben.
Hans farveprøver er velkendte og udfordrer en vis dekorativisme i den europæiske abstraktion; det drejer sig om industrielle kataloger, der påvirker det, som maleriet har som visuelt show og fratager stilen grundlag. Frugten ligner en freskomalerie af den disciplin i det tyvende århundrede.
Ligesom Josef Albers studerede han også de farvefelter ud fra firkantens geometriske form fra midten af 1960’erne, da han var fascineret, næsten besat, af farvemaskinerne, der fremstilles industrielt, med deres glatte perfektion og præcision i gengivelsen af nuancer og variationsmuligheder. For Richter påkaldte disse firkanter det modsatte af følelsesmæssig vægt, udtryksfuldhed eller det sublime, altså egenskaber, som indtil de første årtier af det tyvende århundrede blev betragtet som maleriets egen.