Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Cartel offset af Gerhard Richter (*)
Redigeret i anledning af udstillingen “Det skal I se …” på Fundación Juan March i 2025.
Reproduktion af værket STRIP (921-2) værket udført af Richter i 2011 og som er en del af samlingen hos Fondation Louis Vuitton i Paris.
Publikeret af Fundación Juan March.
Autorisret tryk med copyright.
Storformat.

*** SIDSTE EKSEMPLARER ***

- Papirstørrelse: 96,7 x 61,5 cm
- År: 2025
- Tilstand: Fremragende ( dette værk er aldrig blevet indrammet eller udstillet, altid opbevaret i en professionel kunstmappe, og derfor i perfekt stand).
- Oprindelse: Privat samling.

Værket vil blive håndteret og pakket omhyggeligt i en pakke af forstærket karton. Forsendelsen bliver registreret med sporingsnummer.

Forsendelsen vil endvidere indeholde transportforsikring til den endelige værdi af værket med fuld erstatning ved tab eller skade, uden omkostning for køberen.

(*) Gerhard Richter, stadig aktiv og over tres, turde modsige Adorno ved at hævde, at der, endda efter Auschwitz, findes poesi.
Denne forfatter, født i 1932 i Dresden, uddannet ved sin Kunstakademi og bosat i Vesttyskland siden 1961, har grundlæggende gjort refleksionen over, i hvilket omfang det var muligt at lave kunst efter nazismen og Holocaust til centrum for sin produktion. Han foretrak at ødelægge nogle af sine tidlige lærreder, nogle gange med titlerne Udførelse eller Hitler (1962); værker som skulle følges af, i midten af 1960’erne, med bedre materiel fortune, tante Marianne, onkel Rudi eller hr. Heyde, som byggede på tidligere fotografier og henviste til både den tyske fortid og hans egen familiære historie.
Parallelt begyndte han at samle historiske visuelle vidnesbyrd, nogle gange private, som fotos, avisudklip og skitser, i det han kaldte sin Atlas, hvorfra han ikke har undladt at udlede kilder indtil nu; af dette arkiv hører igen billeder fra koncentrationslejre, som i 1990’erne forsøgte han at bruge som maleriske motiver for første gang, men afviste ideen.
Richter forstår kunst som en katalysator for problemer og som et problem i sig selv: han har været interesseret i den anden side af maleriet, at kunne bekræfte meningen med malerhandlingen for derefter at Benægte den og understrege afstandene mellem maleriet, der afbilder motiver, og det andet, der reflekterer over sig selv og ikke over det virkelige.
Da han besluttede at forlade Østtyskland, gjorde han det efter at have opdaget Fontana- og Pollock-værkerne på Kassel Documenta i 1958: Begge repræsenterede et kulminerende stimulans i hans beslutning om, at hans søgen skulle baseres på kampen mod maleriet uden at forlade det. Under påvirkning af andre europæiske forfattere (Giacometti og Dubuffet) begyndte han at gengive fotografier i oliemaling og, ivrig efter at afstande sig fra den tyske tradition, begyndte han en kunstnerisk vej, der skulle være uafhængig, mellem etisk skepsis og tyngde.
Disse fotografier, dernærer Richter, virkede samtidigt meget bitre: han anså dem for at være vegeterende og nomadiske og miserabele; også at han kunne genskabe dem, redde dem. For den tyske maler bør maleren ikke forsøge at udtrykke karakteren af sin model, og når han arbejder ud fra et foto, vil han ikke repræsentere en individuel, men et billede, der ikke har noget at gøre med ham. Formålet med lighed ville være nytteløst.
Uddybet i denne tanke, ved at male ud fra et foto, vil den bevidste tanke forsvinde: kunstneren behøver ikke træffe beslutninger. Der findes ikke nogen idé om originalitet, fristelsen til at beskrive, sentimentalitet, tematisk eller ikonografisk indhold… Af den grund må publikum også ændre deres måde at se og tænke på: hvis lærredet ikke længere efterligner, og ikke kan fortolkes som dokument, må man søge i det en urealitet, hvor ironi kan være.
Hvad består hans teknikker af? Richter kopierer olie på linned fortrykt, med præcision og uden til eller fra at tilføje, anonyme fotos uden æstetiske intentioner eller tilsyneladende følelsesmæssig værdi. Han ændrer ikke eller forvrænger udgangspunktet og hans grund er forud for hans kunst: Jeg har ikke brug for at forvride som Bacon gør; objekterne er allerede bastante skræmmende.
De dominerende gråtoner i mange af hans værker knytter sig til et nul ønsket om at udtrykke mening; atter ifølge hans ord, er gråtonen mere kvalificeret end nogen anden farve til ikke at repræsentere noget som helst. Men trods det bryder den opdagelsen, der ville blive hans signatur: blyantsmørningen af konturer, der står i kontrast til den skarpe fotografi og får os til at være både foran det virkelige billede og dets opløsning.
Jeg har ikke brug for at forvride som Bacon gør; objekterne er allerede ganske skræmmende.
Med hensyn til valget af billederne, der nærer hans produktion, vælger Richter dem ikke tilfældigt. Et af de mest emblematiske er den omtalte Onkel Rudi (1965), hans egen onkel: tilsyneladende en venlig mand i nazi-krigsuniform. Kunstneren dedikerede dette værk til ofrene for SS under hævnaktionerne mod den tjekkoslovakiske befolkning i Lidice i 1984; vi kan derfor forstå det som en refleksion over mindes- og sørge- handlinger i hans land i efterkrigstiden. Også han var besat af smerte og døden, som endnu en gang viste sig i Skudserie 2 (1988), udtryk for hans fortvivlelse over dilemmaet, at vores øje giver os mulighed for at identificere tingene og samtidig hindrer og begrænser forståelsen af virkeligheden.
I 2014, og til Birkenau-serien, var udgangspunktet fire fotos af Auschwitz-Birkenau-gettoplet, taget i hemmelighed i 1944 af fanger, jøder, der risikerede deres liv ved at tage dem. De viser både området af lejren og indersiden af femte crematorium, med adskillige lig, og de er de eneste bevarede billeder af disse dødsdrevne rum, der stammer fra ofrene.
De blev ikke offentliggjort før efter Anden Verdenskrig og i 1967 havde Richter allerede inkluderet flere af dem i sin Atlas, men det ville ikke være før fremkomsten af nogle i Georges Didi-Huberman-essay Imágenes a pesar de todo (2008), hvor filosoffen brugte dem til at analysere, hvordan Holocaust kunne repræsenteres, at han følte impulsoet til at anvende dem i sit værk. Han overførte fire scener, med kultryk og olie-maling, til individuelle lærreder og malede derefter på dem ud fra abstrakte parameter, sådan at med hvert lag tilføjes, forsvandt de oprindelige motiver, indtil de ikke længere var synlige.
Vi har nævnt konkrete værker, men for at forstå Richter’s værk må vi studere det i sin helhed: hans forskellige stilarter har været samtidige og derfor tvetydige. I nogle og andre har han søgt teknisk mestring, og samlet set synes de at artikulere en stor opera: han har dyrket monokromi og ekspressionisme, hyperrealisme og abstraktion. Landskab, portræt og stilleben.
Hans farvemønstre er velkendte, og de udfordrer den visse dekorativisme i den europæiske abstraktion; det er industrielle kataloger, der påvirker, hvad maleriet kan være af skinnende effekt og reducerer til grund de stilarter. Frugten ligner en fresko fra denne disciplin i det tyvende århundrede.
Ligesom Josef Albers undersøgte han også farvecellegne baseret på den geometriske form af firkanten fra midten af tresserne, da han var fascineret, næsten besat, af farvemoduler prøver produceret industrielt, med sin glatte perfektion og sin præcision i gengivelse af nuancer og variationsmuligheder. For Richter fremkaldte disse firkanter det modsatte af følelsesmæssigt vægt, udtrykkets eller det sublime, det vil sige egenskaber, som indtil første årtier af det tyvende århundrede blev betragtet som særegne for maleriet.