Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Cartel offset af Gerhard Richter (*)
Redigeret i anledning af udstillingen “Lo tienes que ver…” på Fundación Juan March i 2025.
Reproduktion af værket STRIP (921-2), et værk udført af Richter i 2011 og som er en del af Fondation Louis Vuitton-samlingen i Paris.
Publiceret af Fundación Juan March.
Tryk autoriseret med copyright.
Stort format.

*** SIDSTE EKSEMPLARER ***

- Ark: A4-størrelse: 96,7 x 61,5 cm
- År: 2025
- Tilstand: Fremragende (dette værk er aldrig blevet indrammet eller udstillet, altid opbevaret i en professionel kunstmappe, og derfor i perfekt stand).
- Oprindelse: Privat samling.

Værket vil blive omhyggeligt håndteret og pakket i en forstærket kartonpakke. Forsendelsen vil være certificeret med sporingsnummer.

Forsendelsen vil desuden omfatte transportforsikring til den endelige værks værdi med fuld refusion i tilfælde af tab eller skade, uden omkostninger for køber.

(*) Gerhard Richter, stadig aktiv som over tres, turde gå imod Adorno ved at hævde, at der, selv efter Auschwitz, findes poesi.
Denne forfatter, født i 1932 i Dresden, uddannet ved sin Kunstakademi og bosat i Vesttyskland siden 1961, har i bund og grund gjort refleksionen over, i hvilken grad det var muligt at lave kunst efter nazismen og holocaust til kernen i sin produktion. Han foretrak at destruere nogle af sine tidlige lærreder, nogle gange titulled Døden eller Hitler (1962); værker som i midten af halvfems tæller Marianne tante, Tante Rudi eller Mr. Heyde, der var baseret på tidligere fotografier og som henviste både til den tyske fortid og til hans egen familiære historie.
Parallelt begyndte han at samle visuelle historiske vidnesbyrd, nogle gange private, som fotos, avisudklip og skitser, i det han kaldte sin Atlas, fra hvilket han ikke har undladt at udlede kilder til den nu. Af den samling omfatter igen billeder fra koncentrationslejre, som i halvfems var ment som motiver i malerkunst, men han forlod ideen.
Richter forstår kunst som katalysator for problemer og som problem i sig selv: han har været interesseret i den anden side af maleriet, at kunne bekræfte meningen med at male for derefter at benægte den og understrege afstanden mellem maleriet, der repræsenterer motiver, og det andet, der reflekterer over sig selv og ikke over det virkelige.
Da han besluttede at forlade Østtyskland, gjorde han det efter at have opdaget Fontana- og Pollock-værkerne i Documenta i Kassel i 1958: Begge gav ham et kick til at konkludere, at hans søgen måtte baseres i kampen mod maleriet uden at forlade det. Under påvirkning af andre europæiske forfattere (Giacometti og Dubuffet) begyndte han at gengive oliemalerier fra fotografier og, længtes efter at distancere sig fra den tyske tradition, indledte en kunstnerisk vej, der skulle være uafhængig, mellem skepsis og tyngde.
Disse fotografier, der nærer Richter, virkede samtidig meget bitre: han anså, at de levede en nomadisk og miserable tilværelse; også at han kunne gen‑gøre dem, redde dem. For den tyske maler må maleren ikke søge at udtrykke karakteren af sin model, og når han arbejder ud fra et foto, vil han ikke fremstille en enkeltperson, men et billede, der ikke vil have noget at gøre med personen. Formålet med lighed ville være meningsløst.
Udvidet med denne idé ville bevidstheden forsvinde, når man maler ud fra et foto: kunstneren behøver ikke træffe beslutninger. Der findes ikke nogen idé om originalitet, fristelsen til at beskrive, sentimentalitet, tematik eller ikonografi… Derfor må publikum også ændre deres måder at se og tænke på: hvis lærredet ikke længere efterligner, og ikke kan fortolkes som dokument, må man lede efter en uvirkelighed, hvor joken får plads.
Hvad består hans teknikker af? Richter kopierer i olie på gibsplader, med præcision og uden intention om at tilføje eller fjerne, anonyme fotos uden æstetiske intentioner eller tilsyneladende følelsesmæssig værdi. Han ændrer ikke eller deformerer startbillederne, og hans årsag ligger før hans kunst: Jeg har ikke brug for at fordreje som Bacon; objekterne er allerede skræmmende nok.
De dominerende gråtoner i mange af hans værker kobler sig til denne nulevende manglende trang til at udtrykke meninger; som hans ord igen siger, er gråtonen mere kvalificeret end enhver anden farve til at ikke repræsentere noget overhovedet. Han bryder imidlertid med denne mekanicisme i opdagelsen, der skulle blive hans signatur: udtværingen af konturerne som kontrasterer med fotografiens skarphed og får os til at stå over for det virkelige billede og dets opløsning samtidigt.
Jeg har ikke brug for at fordreje som Bacon; objekterne er allerede skræmmende nok.
Hvad angår udvælgelsen af de billeder, der beriger hans produktion, vælger Richter dem ikke tilfældigt. En af de mest ikoniske er den nævnte onkel Rudi (1965), hans egen onkel: tilsyneladende en venlig mand, der bærer det nazistiske hærsuniform. Kunstneren dedikerede dette værk til ofrene for SS under aktionen mod befolkningen i Lidice, Tjekkoslovakiet, i 1984; det kan derfor forstås som en refleksion over handlinger med mindesmærke og sorg i hans land i efterkrigstiden. Også ham fascinerede smerten og døden, som han igen viste i Shoth 2 (1988), et udtryk for hans fortvivlelse over dilemmaet, at vores øje tillader os at identificere ting og samtidig forhindrer og begrænser forståelsen af virkeligheden.
I 2014, og til Birkenau-serien, udgik hans udgangspunkt fra fire billeder af Auschwitz-Birkenau-lejren, taget i hemmelighed i 1944 af jødiske fanger, der risikerede deres liv ved at fotografere dem. De viser både lejrens jord og indersiden af den femte krematorium med adskillige lig, og de er de eneste bevarende billeder af disse eksistensrum for udslettelsen, der stammer fra ofrene.
De blev ikke offentliggjort før efter Anden Verdenskrig, og i 1967 havde Richter allerede indlemmet flere af dem i sin Atlas, men det ville først være gennem nogle af dem i Georges Didi-Huberman-essayet Imágenes a pesar de todo (2008), hvor filosofoen brugte dem til at analysere, hvordan Holocaust kunne repræsenteres, at han følte impulsen til at bruge dem i sit værk. Han overførte fire scener, med kul- og oliemaling, til individuelle lærreder og malede senere på dem ud fra abstrakte parametre, således at med hver lag tilføjet forsvandt de originale motiver, indtil de til sidst ikke længere var synlige.
Vi har henvist til konkrete værker, men for at forstå Richter's værk må man studere det som en helhed: Hans forskellige stilarter har været samtidige og derfor tvetydige. I nogle og alle har han søgt teknisk mesterværk, og overordnet virker de at udgøre en stor opera: han har dyrket monocromi og ekspressionisme, hiperrealisme og abstraktion. Landskabet, portrættet og stillebenet.
Hans farvemønstre er velkendte, og de udfordrer en vis dekoration i den europæiske abstraktion; det er industrielle kataloger, der påvirker, hvad maleriet har i sig som glitrende underholdning og fratager grundlag for stilarter. Resultatet ligner en fresko af den disciplin i det 20. århundrede.
Ligesom Josef Albers undersøgende han farvecelter ud fra firkantenes geometriske form siden midten af tresserne, da han var fascineret, næsten besat, af farveprøvernes industriproducerede udgaver, med deres glatte perfektion og deres præcision i gengivelsen af nuancer og variationsmuligheder. For Richter fremkaldte disse felter det modsatte af følelsesmæssig tonalitet, udtrykkets eller det sublime, altså de egenskaber, som frem til første årtier af det forrige århundrede blev betragtet som maleriets særkende.