En træmaske - Igbo - Nigeria (Ingen mindstepris)

Igbo Pigeåndsk maskespøgelse - Owerri-området, Nigeria, inkl. stativ.

Det træmaskeblød kombinerer et fint skåret, hvidtmalet ansigt med en usædvanligt høj, spidst udskåret frisure. Smalle øjne, en lang næse og en lille mund giver ansigtet et roligt, idealiseret udtryk. Over dette udfolder sig en kompleks struktur af høje kamme, affinerede riller og buede elementer, hvis kanter rytmisk afbrydes af skive-lignende påsatte detaljer. Mørk, rødbrun og lys pigmentering samt små tekstilrester bringer liv til overfladen. Huller langs kanten formodentlig beregnet til fastgørelse af yderligere kostumestykker.

Formelt er værket tæt relateret til Agbogho-Mmuo-maskerne ("pigeånd") hos Ibokfolket i det sydøstlige Nigeria. Karakteristiske træk omfatter det blege ansigt og den særdeles udsmykkede frisure, som visualiserer forestillinger om ungdommelig skønhed, ynde og socialt værdsatte feminine kvaliteter. Sådanne masker blev båret af mandlige dansere og kunne bruges under tør sæson såvel som ved festivaler og begravelser. I Owerri-området udvikledes en særdeles varieret kunst- og ritualtradition; Herbert M. Cole dokumenterede indgående samspillet mellem kunstværker, dans og religiøs praksis dér.

Litteratur (udvalg):
Herbert M. Cole / Chike C. Aniakor: Igbo Arts: Community and Cosmos. Los Angeles 1984.
Herbert M. Cole: Mbari: Art and Life among the Owerri Igbo. Bloomington 1982.
Herbert M. Cole: Visions of Africa: Igbo. Milano 2013.

FOTON
Mask, Mode og spørgsmålet om kulturel appropriation

Billedet er konstrueret som et iscenesat fotografisk tableau. En ung, skaldet sort kvinde står oprejst i et næsten tomt, slidt rum. Hun bærer en pragtfuld, historisk inspireret kjole, hvis silhuet kalder på barok og rokoko, samtidig med at den minder om Vivienne Westwoods visuelle univers. Med begge hænder holder hun en afrikansk maske lige foran sit ansigt. Hun har den endnu ikke på. Det er øjeblikket før—øjeblikket af at se, undersøge og måske beslutte.

Næsten hele fotografiet er monokromt. Krop, kjole, arkitektur og endda det slørede billede i baggrunden tilhører den samme sort-hvide fotografiske verden. Kun masken beholder sine jordiske nuancer af brunt, okker, rødt og elfenben. Denne tilsyneladende enkle beslutning ændrer hierarkiet i hele billedet. Masken bliver ikke et dekorativt tilbehør til kjolen; tværtimod er den det eneste objekt, der modstår billedets æstetiske homogenisering.

Lyset antager en anden ordnende funktion. Hård sidelys træder ind gennem den høje vindue og kaster geometriske skygger, der strukturerer væg, gulv og krop. Her lyder en fjern ekko af Neue Sachlichkeit (Ny Objektivitet) og dens præference for formel klarhed, materialitet og præcis brug af lys. Men billedet er ikke objektivt. Den spartanske arkitektur danner blot scenen for en psykologisk og historisk opildnet møde.

Den forestillede æstetik af et Leica-fotografi fra omkring 1970—korn, dybe mørke områder, tilgængeligt lys og den tilsyneladende enkelhed i situationen—Etablerer en anden kunsthistorisk forbindelse. Her rører billedet ved europæisk auteur-fotografi fra 1960'erne og 1970'erne. Den tidligere nævnte affinitet til Francesca Woodman ligger også mindre i direkte stilistisk efterligning end i spørgsmålet om, hvordan krop, rum, dækning og identitet kan være sammenkoblet.

I den nuværende version fås denne forbindelse yderligere betydning gennem det slørede billede af en kvindelig skikkelse i baggrunden. Dette billede inden i billedet er ikke blot dekoration. Hendes figur er svær at fatte, næsten åndet væk—halv åbenbaring, halv erindring. Mens kvinden i forgrunden besidder en ekstraordinær fysisk tilstedeværelse, eksisterer den anden kvinde kun som fotografisk fremstilling. Forskellige grader af tilstedeværelse opstår således: den virkelige krop, dens potentielle anden ansigt i form af masken, og endelig kroppen i baggrunden som allerede er blevet til et billede.

Denne lagdeling genkalder et centralt spørgsmål i fotografisk modernisme: Hvornår er en krop et subjekt, hvornår bliver den til et billede, og hvornår bliver den en overflade for projection? Baggrundsfiguren introducerer dette spørgsmål stille, uden at konkurrere med hovedfiguren. Den fungerer næsten som fotografisk hukommelse af rummet. På denne måde tilegner billedet sig en fortid, der ikke fortælles, men blot gøres synlig som et spor.

Og netop her begynder en anden, i dag uundgåelig, kunsthistorisk læsning: den om kulturel appropriation.

Kombinationen af en afrikansk maske og europæisk mode er historisk langt fra uskyldig. Den klassiske europæiske modernisme tilegnede sig afrikanske skulpturer og masker i stor skala som æstetisk materiale. Ved det gjorde disse objekter ofte afstand fra deres religiøse, sociale og politiske kontekster og blev omklassificeret efter europæiske kategorier. Europæiske avantgarde-kunstnere kunne beundre deres former og bruge dem til deres egen kunstneriske fornyelse, mens skaberne, fællesskaberne og de oprindelige betydningskontekster stort set forblev usynlige.

Postkolonial kritik peger derfor ikke imod kulturel udveksling som sådan. Det, der betyder noget, er spørgsmål om magt, ophavsret, kontekst og økonomisk fordel: Hvem har tilladelse til at bruge et kulturelt tegn? Hvem definerer dets betydning? Hvem får anerkendelse? Og hvem får profit ved dets forvandling til kunst, mode eller vare?

Det er netop derfor, at forbindelsen til Vivienne Westwood er både interessant og modstridende. Hendes arbejde tilhører også en modehistorie, hvor til- og afvigelser fra historiske og kulturelle tegn udgør en del af det kreative princip. Som få andre designere nedbrudt og rekonstitueret eksisterende tegnsystemer—hoffmønter, britisk tradition, punk, etnografiske referencepunkter og historiske snit. Men set ud fra et postkolonialt perspektiv bliver dette frie citatproblem kompliceret, når tegnene stammer fra kulturer, hvis relation til Europa er formet af kolonialisme og ulig magtbetingelser.

Bemærkelsesværdigt forsøger billedet ikke at løse denne spænding ved at gøre kulturel forskellighed usynlig. Tværtimod, tillader det konflikten at forblive synlig.

På den ene side står Westwood-kjolen. Den legemliggør Europas modehistorie, hoffets silhuetter, punk, dekonstruktion og det globale luksusmarked. På den anden står den afrikanske maske—et objekt hvis betydning ikke kan fuldt ud oversættes til sproget for europæisk mode.

Mellem dem står kvinden.

Hvad der betyder noget er hendes handling:

Hun har ikke endnu masken på.

Dette kan være den vigtigste detalje i hele kompositionen. I konventionel modefotografering kunne masken nemt være blevet et styling-redskab. Den ville være blevet båret, kombineret med kjolen og dermed æstetisk assimilated. Kulturel anderledeshed ville have blevet et look.

Her sker det modsatte.

Kvinden holder masken foran sit ansigt. Der forbliver en afstand mellem hendes ansigt og maskens ansigt. Denne afstand mellem dem kan forstås som en form for etisk afstand. Masken ses, holdes og betragtes, men den er endnu ikke blevet approprieret. Den forbliver et Andet, en medpart i sin egen ret.

Selektiv farve får også en mere præcis betydning i denne kontekst. Westwood-kjolen underlægges den monokrome fotografiske orden. Den mister endda noget af sin luksuriøse materialitet og bliver en del af den samme grå verden som krop, arkitektur, lys og fortid. Masken derimod beholder sin farve, sin patina, sine brugsridser og dermed sin materielle autonomi.

Formelt set må den få lov at forblive forskellig.

Dette er netop grunden til, at det er vigtigt, at farven ikke breder sig til andre elementer i billedet. Masken bliver ikke “eksotiseret” gennem farve; tværtimod fjernes den fra den historiske simulering af det sort-hvide fotografi i første omgang. Den har en anden slags tilstedeværelse end resten af scenen.

Kvindens position ændrer også en traditionel kolonial ordning for at se. Hun er hverken et etnografisk observationsobjekt eller en passiv model, som en vestlig fotograf har tilføjet et påstået eksotisk attribut. Hun er den aktive figur i billedet. Hun holder masken. Hun ser på den. Hun bestemmer afstanden. Og kun hun kunne beslutte, om rummet mellem de to ansigter skulle lukkes.

Spørgsmålet skifter således fra "Må denne maske bruges?" til et væsentligt mere interessant: Under hvilke betingelser kan et møde mellem kulturelle former finde sted uden at den ene optager den anden?

Billedet svarer derfor ikke på den postkoloniale debat med en simpel ja- eller nej-formel. Dets svar er i stedet visuelt: ikke besiddelse, men møde; ikke forening, men relation; ikke udviskelse af kulturel forskellighed, men viljen til at opretholde en distance.

På dette tidspunkt får det slørede baggrundsbillede også fuld betydning. Det introducerer et tredje billede af mennesket. Forgrunden er kvindens levende ansigt. Modsat står det udskårne ansigt af masken. Bagved dem dukker en krop op, der allerede er blevet til fotografi.

Dette skaber en bemærkelsesværdig ikonografisk sekvens:
Krop – Maske – Billede.

Den slørede figur i baggrunden kan næsten læses som en advarsel. Den viser, hvad der sker, når en person fuldstændig forvandles til et billede: de mister klarhed, fysisk tilstedeværelse og forhåbentlig også deres historie. Over for dette baggrundsbillede bliver den omhyggelige måde, hvorpå kvinden holder masken, endnu mere signifikant. Hun tager ikke straks ejerskab over den. Hun betragter den først som noget, der allerede besidder en historie i sig selv.

I denne henseende afviger scenen grundlæggende fra et ældre modernistisk princip om appropriation. Europæiske kunstnere kunne absorbere afrikanske former ind i deres egne formale sprog, indtil det afrikanske objekt næsten var forduftet bag det europæiske kunstværk. Her, derimod, forbliver masken tydeligt et maskine—et maskareal. Den bliver ikke Westwood. Og Westwood bliver ikke Afrika.

De to kulturelle systemer står side om side— og kvindens krop er ikke stedet, hvor den ene tilintetgør den anden, men stedet hvor deres forhold forhandles.

Dette forklarer også fotogafens særegne tidslighed. Kjolen refererer til det attende århundrede og dets europæiske aristokratiske orden. Masken refererer til en anden kulturel genealogie. Fotografisk sprog antyder cirka år 1970. Det slørede fotografi i baggrunden synes derimod at indeholde erindringen om en endnu tidligere fotografisk fortid. Alligevel er billedet selv skabt i det 21. århundrede og læses gennem vores nutidige debatter om kolonialisme, restitution, repræsentation og kulturel appropriation.

Flere forskellige tider sameksisterer i det samme billede.

Af denne grund kan værket kunsthistorisk placeres som contemporary staged photography with references to New Objectivity, Surrealist visual logic, and the subjective photography of the 1970s, samtidig med at det i høj grad læses inden for konteksten af postkolonial billedkritik.

Dens sande emne ville derfor ikke være identitet i betydningen af en entydig kulturel tilhørsforhold. Snarere ville det være spørgsmålet om, hvordan identitet kan forhandles i nærværelse af kulturelt og historisk ladede billeder og objekter.

Fotografiet svarer derfor ikke på den intense debat omkring kulturel appropriation med en simpel ja eller nej. I stedet foreslår det noget visuelt, der i det mindste nærmer sig et muligt svar:

Genkendelse kræver afstand. Møde behøver ikke betyde besiddelse. Og kulturel udveksling kan begynde netop der, hvor Andet ikke først behøver at blive frastødt sin autonomi for at blive en del af et fælles billede.

Set på denne måde ligger det egentlige værk hverken i masken, eller i kjolen, eller i kvinden alene.

Det ligger i de få centimeter mellem de to ansigter.

Samtidig minder det slørede billede i baggrunden os om, hvad der står på spil: at et menneske, en genstand eller en kultur kan blive til et billede, som andre projectionerer deres egne ideer på.

Afstanden mellem kvinden og masken er derfor ikke tom.

Nogle af oplysningerne og billederne er genereret af kunstig intelligens og baserer sig på offentligt tilgængelige kilder inden for felterne etnografi, arkæologi og kunsthistoriske dokumenter. Alle oplysninger og fotos er ophavsretsbeskyttede.

Inv. Nr. MAZ29314

Informant: Wassiu

incl. Foto på FinArt Baryta-papir ca. 10 x 15 cm incl. Passepartout
2/10 underskrevne exemplarer
leveringstid to uger

Højde: 57 cm
Vægt: 2,8 kg (incl. stativ)