En træskulptur - MOBA - Ghana (Ingen mindstepris)

Moba-sculptur (Tchitcheri) - Nordlige Ghana, inkl. stand.

Denne særdeles slanke træfigur er abstrakteret til den yderste grænse for repræsentation. To smalle, sprede ben går sammen i en ekstremt langstrakt, let buet krop, hvis naturlige kurvatur i træet bevidst inkorporeres i kompositionen. Armene fremstår kun som længere, parallelle lameller. Et lille, kugleformet hoved uden tydelige ansigtstræk danner den underdragne krone. Notchs, sprækker og en mørk gråbrun, ujævn overflade bevarer spor af udhugning og ælde. Denne radikale reduktion giver figuren en rolig, næsten kalligrafisk monumentalthed.

Formelt tilhører værket Moba-traditionen, hvis bosætningsområde strækker sig over det nordøstlige Ghana og nordvestlige Togo. Karakteristisk for denne tradition er tchitcheri: stærkt abstrakte menneskelige figurer udhukket af et eneste stykke træ, skabt på opfordring af en spåmand til personlige, familiære eller fællesskabshelligdomme. Størrelse og placering bestemte i høj grad deres funktion: Store tchitcheri sakab kunne repræsentere ældgamle klanforfædre og blev plantet dybt i jorden; mellemstørrelse figurer fandt man mere sandsynligt i sammenhænge omkring familiehelligdomme. Uden mål og en bekræftet provenance kan den foreliggende figur ikke entydigt henføres til nogen af disse kategorier.

Litteratur (udvælgelse)
Christine Mullen Kreamer: “Moba Shrine Figures”, African Arts 20/2, 1987, s. 52–55, 82–83. AfricaBib
Christine Mullen Kreamer: “Seeing Between Worlds: A Moba Figure”, i Frederick Lamp (red.), See the Music, Hear the Dance, München 2004. Pacific Lutheran University

FOTOEN

Mellem æstetisering og appropriation – Tchitcheri gennem den vestlige blik

Fotografiet scenograferer et møde mellem to meget forskellige æstetiske og kulturelle ordener. I midten sidder en cellist i et forfaldent, tilsyneladende europæisk interiør. Den dramatiske sort/hvide komposition, den lange hvide kjole, det monumental spejl, strømmen af lys og de bølgende gardiner skaber en romantisk, melankolsk, næsten teatralsk atmosfære. Til venstre står en ekstremt slank, langstrakt træfigur, der formelt minder om Moba-tchitcheri fra nordlige Ghana og det naboliggende Togo, som beskrevet i etnografisk tekst. Dens smalle, spredte ben, dramatisk forlængede krop, reducerede arme og små kuglehoveder svarer til den radikale abstraktion, der karakteriserer denne skulpturtråd.

Men denne juxtaposition er dybt ambivalent. Den etnografiske tekst gør klart, at en tchitcheri oprindeligt ikke blev tænkt som blot en autonom “skulptur.” Sådanne figurer blev skabt på opfordring af en spåmand og tilhørte bestemte personlige, familiære eller fællesskabshelligdomskontekster. Størrelse, placering og sted var integral for deres betydning. Store tchitcheri sakab kunne for eksempel repræsentere ældgamle klanforfædre og blev plantet dybt i jorden. Genstanden var derfor indlejret i et socialt, åndeligt og rumligt netværk af relationer.

Fotografiet udfører netop den transformation, der har kendetegnet en stor del af den vestlige modtagelse af afrikanske genstande: et relationelt og rituelt placeret objekt bliver til en autonom æstetisk skulptur. Figuren placeres på en sokkel, isoleres lodret og tages i dialog med symboler på europæisk høj kultur: celloen, klassisk musiktradition, elegant påklædning og indretningsinteriør. Til at begynde med kan det synes at udgøre en form for anerkendelse. Den afrikanske figur præsenteres ikke længere som en etnografisk nysgerrighed, men som et kunstværk af lige formel betydning. Alligevel rummer denne tilsyneladende hævelse også et postkolonialt problem.

Det autonome kunstværk, soklen, den hvide kasse, den isolerede museumsudstilling og vægtningen af form, datering, provenance og æstetisk kvalitet er hverken neutralt eller universelt præsentationsmodi. De er i vid udstrækning opstået ud fra europæiske kunst- og samlervaner. Når en tchitcheri fjernes fra sit oprindelige relationsfelt og primært bedømmes for sin abstraktion, formale reduktion eller “calligrafisk monumentalthed,” kan en kolonial hierarki fortsætte, netop hvor det ser ud til at være overvundet. Afrikanske objekter får status som “kunst” ved at blive oversat til de institutionelle kategorier i det vestlige kunstsystem.

Fotografiet gør netop denne spænding særlig synlig. Cellisten agerer, performer og indtager kompositionens centrum. Moba-figuren forbliver derimod en stille og æstetiseret modpart. En sløret menneskelig tilstedeværelse dukker også op i spejlet og introducerer et overbevisende forhold mellem krop, skulptur, erindring og fravær. Samtidig kan kompositionen kritisk læses som en fortsættelse af et vestligt blikregime. Den afrikanske genstand bliver et atmosfærisk tegn, mens dens oprindelige sociale og åndelige kontekst forsvinder. Dens opfattede fremmedhed og formale radikalisme forstærker den æstetiske virkning af en ellers tydeligt vestligt kodet setting.

Denne kritik kan udvides til moderne postkoloniale museumsløsninger. Mange vestlige museer forsøger nu at adressere koloniale erstatningshistorier, gennemføre provenance-undersøgelser, genoverveje problematisk terminologi og bevæge sig væk fra at præsentere afrikanske genstande blot som dokumenter af antagede “primitive” kulturer. Problemet opstår, når afkolonisering i højere grad består i at flytte sådanne objekter fra etnografiske kontekster til det æstetiske rammeværk i kunstmuseet. Den ældre hierarki – hvor europæiske institutioner opretholder myndigheden til at bestemme, hvad et afrikansk objekt er, og hvordan det skal ses – kan derfor stadig eksistere i en mere sofistikeret og æstetisk tillokkende form.

Modsigelsen bliver endnu mere udtalt, når vestlige museum- og udstillingsmodeller efterfølgende eksporteres til Afrika som påståede universelle standarder. Hvidkubes arkitektur, sokler, vitriner, kunsthistoriske klassifikationer, bevarelsesstandarder og kategorierne i det internationale kunstmarked kan bestemt bidrage produktivt til afrikanske kulturelle institutioner. De bliver dog problematiske, når de fortrænger andre måder at engagere sig med objekter på eller præsenteres som den eneste legitime model for professionel museologi. Dette kunne udgøre en ny og mere subtil form for kulturkolonisering: i stedet for primært at fjerne objekter fra Afrika og transportere dem til Europa, eksporteres vestlige måder at se, samle, bevare, klassificere og give mening til Afrika.

Samtidig bør denne kritik ikke reproducere endnu en kolonial forenkling ved at forestille sig, at “Afrika” besidder en enkelt autentisk og uforanderlig præsentationsform. Afrikanske kuratorer, kunstnere, fællesskaber og institutioner er aktive i at tilegne sig, omforme og hybride internationale museumspraksisser. Det afgørende spørgsmål er derfor ikke blot, om en sokkel, vitrine eller hvid kasse har vestlig oprindelse. Mere vigtigt er, hvem der bestemmer betingelserne for præsentation, hvem der besidder fortolkningsautoritet, og hvilke former for viden der tillades at sameksistere med vestlig kunsthistorisk diskurs.

Fotografiet kan derfor forstås som et billede af en uløst postkolonial tilstand. Dets betydelige æstetiske kraft afhænger samtidig af en dekontextualiseringshandling: tchitcheri indarbejdes i en europæisk romantisk visuel verden og bliver dermed læsbar for et vestligt uddannet æstetisk blik. En genuint dekolonial præsentation ville være nødt til at bevæge sig ud over dette. Den ville ikke blot spørge, hvor figuren kommer fra, men hvilke relationer den engang udgjorde, hvem der har myndighed til at fortolke den i dag, hvilke betydninger der går tabt gennem musealiseringen, og om et sådant objekt nogensinde primært var tiltænkt at blive betragtet som “kunst.” Først der kan æstetisk anerkendelse blive en del af en dybere revurdering af, hvordan kulturel myndighed og magten til at producere betydning fortsat fordeles.

Noget af informationen og billederne er genereret af kunstig intelligens og baseret på publikationer fra felterne etnografi, arkæologi og kunsthistoriske dokumenter. Al information og billeder er beskyttet af ophavsret.

Inv. Nr. MAZ29479