En træskulptur - Prampram - Ghana (Ingen mindstepris)
07
dage
20
timer
21
minutter
33
sekunder
Nuværende bud
€ 2
Ingen mindstepris
Ekspert
Udvalgt af Julien Gauthier
Ti års erfaring med historiske våben, rustninger og afrikansk kunst.
Estimat € 430 - € 500
 | € 2 | |
|---|---|---|
| € 1 |
Catawikis køberbeskyttelse
Din betaling er sikker hos os, indtil du modtager din genstand.Se flere oplysninger
Trustpilot 4.4 | %{antal} anmeldelser
Bedømt som Fremragende på Trustpilot.
Et træskulptur fra Ghana med titel A wooden sculpture, et par Prampram-figurer fra det sydlige Ghana, højde 98 cm, vægt 10,1 kg, i rimelig stand og med stand inkluderet.
AI-assisteret oversigt
Beskrivelse fra sælger
Prampram Figurenpar - Sydlige Ghana, inkl. stand.
Disse to imponerende træfigurer præges af en radikal formreduktion. Fra smalt spredte ben stikker forlængede, næsten cylindriske kroppe frem, hvor tynde arme hænger tæt ved hovedet. Lange nakker bærer uforholdsmæssigt store, afrundede hoveder. Øjne og mund fremstår kun som små fordybninger, næsen som en smal, afgraver eller sensuelt modelleret linje. Brystet og navlen indikeres også af prikagtige huller. Den matte, grå til jordbrun overflade med enkelte mørke og rødlige strejf understreger figurernees æstetiske, arkaiske fremtoning. Som et par opnår figurerne en bemærkelsesværdig balance mellem individualitet og gentagelse.
Den sjældent dokumenterede Prampram-skulpturtradition tilskrives det sydøstlige Ghana og den kulturelle kontekst af Ningo-Prampram. Sammenlignelige figurer karakteriseres også ved forlængede kroppe, slanke lemmer og store ovale eller kugleformede hoveder. Nogle dokumenterede oprindelser peger på opbevaring af sådanne skulpturer i helligdomskontekster; for værker fra Lectsoboi findes der også en lokal tradition, der forbinder dem med historiske krigersfigurer. Denne specifikke fortolkning kan dog ikke anvendes på hele gruppen af værker, som hidtil har fået beskeden videnskabelig opmærksomhed. Den oprindelige funktion af dette par bør derfor forblive åben for spørgsmål uden en bekræftet feltoprindelse.
Litteratur (udvalg):
B. K. Dogbe: “The Human Form as a Central Theme in Art”, Image, Kumasi 1977.
Herbert M. Cole / Doran H. Ross: The Arts of Ghana. Los Angeles 1977.
Marion Kilson: Kpele Lala: Ga Religious Songs and Symbols. Cambridge, Mass. 1971.
FOTOEN
Prampram Figurenpar – Sydlige Ghana
Disse to imponerende træfigurer præges af en radikal formreduktion. Fra snævert spredte ben stikker forlængede, næsten cylindriske kroppe frem, med slanke arme, der hænger tæt ved torsoen. Lange nakker bærer uforholdsmæssigt store, afrundede hoveder. Øjne og mund fremstår kun som små fordybninger, mens næsen reduceres til en smal indgraveret eller nogenlunde modelleret linje. Brystet og navlen er ligeledes angivet ved prikede huller. Deres matte overflader, der spænder fra gråt til jordbrunt med enkelte mørke og rødlige spor, understøtter figurerne æstete og arkaiske tilstedeværelse. Som et par etablerer de en bemærkelsesværdig balance mellem gentagelse og individualitet.
Den sjældent dokumenterede Prampram-skulpturtradition tilskrives det sydøstlige Ghana og den kulturelle kontekst af Ningo-Prampram. Sammenlignelige figurer skiller sig også ud ved forlængede kroppe, slanke lemmer og store ovale eller kugleformede hoveder. Nogle dokumenterede oprindelser antyder, at sådanne skulpturer blev opbevaret i helligdomssammenhænge; for værker fra Lectsoboi har lokale traditioner også knyttet dem til historiske krigshandlinger. Denne fortolkning kan imidlertid ikke udvides til hele gruppen, som hidtil har modtaget relativt lidt videnskabelig opmærksomhed. Uden en bekræftet feltoprindelse bør den oprindelige funktion af dette særlige par derfor forblive et åbent spørgsmål.
Fotograferingen placerer figurerne i et tilsigtet anderledes visuelt miljø. Okker, dybblå, murstensrød og dæmpet hvid samt den strenge geometriske opbygning af trappen, vægge, åbninger og kastede skygger vækker den kromatiske og rumlige ordforråd forbundet med Oskar Schlemmer og Bauhaus. Den arkitektoniske ramme forvandler billedet til en scene: den ene figur står frontalt for oven på trappen, mens den anden ser ud til at være længere væk og silhouet mod en oplyst åbning. Schlemmers udforskning af menneskefiguren i relation til geometri, arkitektur og scene er naturligvis i tankerne.
Men denne lighed tilhører det billede, der er skabt her, ikke den historiske identitet af skulpturerne selv. Den bør hverken antyde en historisk forbindelse eller antyde, at Prampram-figurerne kan forstås som forudindbegrebet til en Bauhaus-æstetik. Deres historiske tidslinjer, kulturelle kontekster, mulige funktioner og meningssystemer er fundamentalt forskellige.
Denne sondring er særligt vigtig i lyset af historien om europæisk modernisme. Afrikanske værker blev gentagne gange adskilt fra deres specifikke sociale, rituelle, intellektuelle og historiske kontekster og omformuleret som kilder til en formel sprog, der skulle give europæisk modernisme mulighed for at definere sine egne innovationer. Den nuværende sammenstilling søger eksplicit ikke at gentage den form for appropriering. Den hævder ikke indflydelse, afstamning eller ækvivalens. I stedet konstruerer den en midlertidig visuel møde mellem to autonome historier om form.
De ligheder, der bliver synlige—forlængelse, reduktion af menneskekroppen til grundlæggende volumener, spændingen mellem figur og arkitektur, gentagelse og variation—bør derfor forstås som formale resonanser produceret af selve fotografiet. Den Bauhaus-inficerede arkitektur tilhører den nutidige handling at iscenesætte. Prampram-figurerne træder ind i dette rum med deres egen materiale- og kulturhistorie, en som ikke kan indlemmes under kategorierne for tyvende århundredes europæiske abstraktion.
Set gennem Horst Bredekamps begreb om Bildakt (billedakt), bliver fotografiet derfor mere end en neutral kulisse eller dokumentarisk fremstilling. Selve billedet producerer relationer. Gennem perspektiv, farve, belysning, skala og rumlig afstand aktiverer det de to skulpturer som protagonister. Den forhøjede figur står ansigt til ansigt med beskueren ved overgangen ovenfor trappen; den anden, placeret dybt inde i arkitekturen og fanget i baggrundsbelysning, forekommer samtidig til stede og fjern. Arkitektur, skulptur, lys og skygge skaber sammen en begivenhed af at se.
Samtidig undgår figurerne fuldstændig absorption i denne omhyggeligt konstruerede æstetiske orden. Deres usædvanlige proportioner, materialeflader og uafklarede oprindelige funktioner bevarer en grad af åbenhed. De kan ikke bare omdannes til «Bauhaus-figurer». I Bredekamps forstand kan deres tilstedeværelse snarere forstås som at have en egen beføjelse inden for billedet: de modtager ikke blot den betydning, som omgivelserne pålægger dem, men ændrer rummet, hvori de er placeret, og gør således tilbagevirkende på beskueren.
Fotografiet kan således forstås som et eksperiment i nærhed uden assimilering. Det fører historisk og kulturelt forskellige visuelle systemer ind i en midlertidig konstellation, samtidig med at det insisterer på afstanden mellem dem. Sammenligningen etablerer ikke en genealogisk slægt. Tværtimod gør den lighed og forskel samtidig perceptible. Det, der træder frem, er ikke et billede af afrikansk skulptur, der er opslugt i historien om europæisk modernisme, men en visuel møde, hvor Prampram-figurerne bevarer deres autonomi—og gennem deres nærvær forvandler det meget moderne rum, der blev opført omkring dem.
Litteratur (udvalg):
B. K. Dogbe, “The Human Form as a Central Theme in Art,” Image, Kumasi, 1977.
Herbert M. Cole / Doran H. Ross, The Arts of Ghana, Los Angeles, 1977.
Marion Kilson, Kpele Lala: Ga Religious Songs and Symbols, Cambridge, Mass., 1971.
Nogle af oplysningerne og fotos er genereret af kunstig intelligens og bygger på publikationer fra feltet etnografi, arkæologi og kunsthistoriske dokumenter. Al information og fotos er beskyttet af ophavsret.
Inv. No. MAZ29533
Højde: 97 cm / 98 cm
Vægt: 4,5 kg / 5,6 kg (incl. stand)
Sælger's Historie
Wolfgang Jaenickes engagement med afrikansk kunst begyndte ikke i felten eller på markedet, men i et mere stille, indadvendt rum—blandt papirer, bøger og genstande, der tilhørte hans far. Arkivet om Tysklands tidligere kolonier var ikke arrangeret til at fortælle én historie; det antydede mange. Det indbjød til granskning snarere end til ærbødighed, og det lærte Jaenicke tidligt, at objekter aldrig er tavse. De bærer tid inden i sig—frakturer og kontinuitet holdt i samme form—og de beder om at blive læst lige så omhyggeligt som tekster.
I mere end et kvart århundrede har Jaenicke arbejdet som samler, mægler og formidler, selvom ingen af disse begreber helt fanger formen af hans praksis. Det, der engang blev gruppering under betegnelsen „Tribal Art“ alt for afslappet, har aldrig fremstået for ham som en forseglet eller historisk kategori. Det er i stedet et sæt levende traditioner, der konstant forhandler nutiden. Hans akademiske uddannelse—i etnologi, kunsthistorie og sammenlignende jura—gav en grammatik. Sproget selv lærte han et andet sted. I Mali, Cameroun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo og Ghana opstod viden langsomt, gennem gentagne møder, der hardened til relationer, og gennem tillid bygget ikke hele tiden, men over år.
Mali blev den gravitationscentrale for denne erfaring. Mellem 2002 og 2012 boede og arbejdede Jaenicke i Bamako og Ségou, hvor han drev Tribalartforum, et galleri med udsigt over Niger-floden. Rumet vogtede ikke let kronologi. Skulpturer og keramik delte rummet med fotografi, og værker af Malick Sidibé—billeder af maliansk ungdom i 1970’erne, selvsikre og ekstravagante—hang ved siden af ældre rituelle former. Effekten var ikke nostalgisk, men opklarende: fortid og nutid ophævede ikke hinanden; de skærpede hinanden.
Krigsårerne i 2012 afsluttede dette kapitel brat, som krige har en tendens til at gøre. Men det opløste ikke arbejderne. Sammen med Aguibou Kamaté omorganiserede Jaenicke sig i Lomé, tættere på de steder, hvor mange af objekterne stammer fra og til rutterne, de stadig rejser på. Siden 2018 er Berlin blevet endnu et punkt på dette kort. Galerie Wolfgang Jaenicke driver nu på tværs af Charlottenburg Palace, støttet af et lille team af specialister. Dets fokus hviler særligt på vestafrikanske bronzer og terracottaer—materialer formet af jord og ild, og af hukomelsesformer, der ikke giver let oversættelse.
Hvad der adskiller Jaenickes praksis, er ikke kun dets geografiske rækkevidde, men dets indre spænding. Feltarbejde parres med provenance-forskning; handel behandles som uadskillelig fra ansvar. I samarbejde med museer og akademiske initiativer er cirkulation ikke en udnyttelse, men en etisk proces, der forbliver uafsluttet. Målet er ikke at fjerne objekter fra verden og forsegle dem, men at holde dem læsbare inden i den—at give dem mulighed for at fortsætte med at tale, selv når betingelserne for deres tale ændrer sig.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke er et Berlin-baseret galleri, der specialiserer sig i vestafrikansk skulptur, bronzer, terracottaer, masker og nutidig afrikansk kunst. Det ledes af Wolfgang Jaenicke, hvis arbejde kombinerer indsamling, handel, provenance-forskning, feltarbejde og arkivdokumentation.
Ifølge galleriets egen fortælling studerede Jaenicke etnologi, kunsthistorie og sammenlignende jura og har arbejdet inden for området af afrikansk kunst i mere end femogtyve år. Hans aktiviteter udviklede sig gennem langsigtet engagement i lande som Mali, Cameroun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana og Togo. I stedet for at præsentere afrikansk kunst som en lukket historisk kategori beskriver han den som en fortsat kulturel tradition formet af levende fællesskaber og skiftende historiske kontekster.
En særlig vigtig fase af hans karriere fandt sted i Mali, hvor han boede og arbejdede cirka mellem 2002 og 2012 i Bamako og Ségou. Der drev han Tribalartforum, et galleri, der kombinerede historisk afrikansk skulptur med moderne afrikansk fotografi, inklusive værker af Malick Sidibé. Den politiske og militære krise i Mali i 2012 førte til lukningen af denne fase af aktiviteten.
Senere, sammen med Aguibou Kamaté, fortsatte Jaenicke arbejdet fra Lomé, Togo, før han etablerede en galleri-tilstedeværelse i Berlin nær Charlottenburg Palace. Galleriet lægger særlig vægt på vestafrikanske bronzer, terracottaer, værker relateret til Benin og Ife, Nok-skyts, Dogon-kunst, Baule-skulptur, Senufo-objekter og Yoruba-materialer.
Et karakteristisk aspekt af Jaenickes offentlige holdning er hans gentagne fokus på provenance-transparens og restitutions-debatter. På flere offentliggjorte objektrekorder diskuterer galleriet eksplicit spørgsmål omkring eksportdokumentation, UNESCO-konventioner, ejerhistorier og kommunikation med forskere og restitutionsforskere. Disse udsagn afspejler bredere nutidige debatter om cirkulationen af afrikansk kulturarv, lovlighed, samlerhistorie og museumskøbspraksis.
Galleriet opretholder omfattende online-arkiver og kataloger, der dokumenterer hundreder af afrikanske objekter, herunder Benin- og Ife-bronzer, Nok-terrakottaer, Dogon-skulpturer, Baule-figurer, Fon-objekter, Moba-figurer og andet vestafrikansk materiale.
For forskere interesserede i historien om handeln med afrikansk kunst repræsenterer Jaenicke en senere generation af forhandlere sammenlignet med personer som John J. Klejman. Hvor Klejman tilhørte efterkrigstidens New York-marked fra 1950’erne til 1970’erne, er Jaenickes arbejde formet af nutidige bekymringer med felt-dokumentation, provenance-forskning, restitutionsdiskussioner, digitale arkiver og direkte engagement med vestafrikanske netværk og kunstnere.
Denne tekst er baseret på AI Information
Oversat af Google OversætPrampram Figurenpar - Sydlige Ghana, inkl. stand.
Disse to imponerende træfigurer præges af en radikal formreduktion. Fra smalt spredte ben stikker forlængede, næsten cylindriske kroppe frem, hvor tynde arme hænger tæt ved hovedet. Lange nakker bærer uforholdsmæssigt store, afrundede hoveder. Øjne og mund fremstår kun som små fordybninger, næsen som en smal, afgraver eller sensuelt modelleret linje. Brystet og navlen indikeres også af prikagtige huller. Den matte, grå til jordbrun overflade med enkelte mørke og rødlige strejf understreger figurernees æstetiske, arkaiske fremtoning. Som et par opnår figurerne en bemærkelsesværdig balance mellem individualitet og gentagelse.
Den sjældent dokumenterede Prampram-skulpturtradition tilskrives det sydøstlige Ghana og den kulturelle kontekst af Ningo-Prampram. Sammenlignelige figurer karakteriseres også ved forlængede kroppe, slanke lemmer og store ovale eller kugleformede hoveder. Nogle dokumenterede oprindelser peger på opbevaring af sådanne skulpturer i helligdomskontekster; for værker fra Lectsoboi findes der også en lokal tradition, der forbinder dem med historiske krigersfigurer. Denne specifikke fortolkning kan dog ikke anvendes på hele gruppen af værker, som hidtil har fået beskeden videnskabelig opmærksomhed. Den oprindelige funktion af dette par bør derfor forblive åben for spørgsmål uden en bekræftet feltoprindelse.
Litteratur (udvalg):
B. K. Dogbe: “The Human Form as a Central Theme in Art”, Image, Kumasi 1977.
Herbert M. Cole / Doran H. Ross: The Arts of Ghana. Los Angeles 1977.
Marion Kilson: Kpele Lala: Ga Religious Songs and Symbols. Cambridge, Mass. 1971.
FOTOEN
Prampram Figurenpar – Sydlige Ghana
Disse to imponerende træfigurer præges af en radikal formreduktion. Fra snævert spredte ben stikker forlængede, næsten cylindriske kroppe frem, med slanke arme, der hænger tæt ved torsoen. Lange nakker bærer uforholdsmæssigt store, afrundede hoveder. Øjne og mund fremstår kun som små fordybninger, mens næsen reduceres til en smal indgraveret eller nogenlunde modelleret linje. Brystet og navlen er ligeledes angivet ved prikede huller. Deres matte overflader, der spænder fra gråt til jordbrunt med enkelte mørke og rødlige spor, understøtter figurerne æstete og arkaiske tilstedeværelse. Som et par etablerer de en bemærkelsesværdig balance mellem gentagelse og individualitet.
Den sjældent dokumenterede Prampram-skulpturtradition tilskrives det sydøstlige Ghana og den kulturelle kontekst af Ningo-Prampram. Sammenlignelige figurer skiller sig også ud ved forlængede kroppe, slanke lemmer og store ovale eller kugleformede hoveder. Nogle dokumenterede oprindelser antyder, at sådanne skulpturer blev opbevaret i helligdomssammenhænge; for værker fra Lectsoboi har lokale traditioner også knyttet dem til historiske krigshandlinger. Denne fortolkning kan imidlertid ikke udvides til hele gruppen, som hidtil har modtaget relativt lidt videnskabelig opmærksomhed. Uden en bekræftet feltoprindelse bør den oprindelige funktion af dette særlige par derfor forblive et åbent spørgsmål.
Fotograferingen placerer figurerne i et tilsigtet anderledes visuelt miljø. Okker, dybblå, murstensrød og dæmpet hvid samt den strenge geometriske opbygning af trappen, vægge, åbninger og kastede skygger vækker den kromatiske og rumlige ordforråd forbundet med Oskar Schlemmer og Bauhaus. Den arkitektoniske ramme forvandler billedet til en scene: den ene figur står frontalt for oven på trappen, mens den anden ser ud til at være længere væk og silhouet mod en oplyst åbning. Schlemmers udforskning af menneskefiguren i relation til geometri, arkitektur og scene er naturligvis i tankerne.
Men denne lighed tilhører det billede, der er skabt her, ikke den historiske identitet af skulpturerne selv. Den bør hverken antyde en historisk forbindelse eller antyde, at Prampram-figurerne kan forstås som forudindbegrebet til en Bauhaus-æstetik. Deres historiske tidslinjer, kulturelle kontekster, mulige funktioner og meningssystemer er fundamentalt forskellige.
Denne sondring er særligt vigtig i lyset af historien om europæisk modernisme. Afrikanske værker blev gentagne gange adskilt fra deres specifikke sociale, rituelle, intellektuelle og historiske kontekster og omformuleret som kilder til en formel sprog, der skulle give europæisk modernisme mulighed for at definere sine egne innovationer. Den nuværende sammenstilling søger eksplicit ikke at gentage den form for appropriering. Den hævder ikke indflydelse, afstamning eller ækvivalens. I stedet konstruerer den en midlertidig visuel møde mellem to autonome historier om form.
De ligheder, der bliver synlige—forlængelse, reduktion af menneskekroppen til grundlæggende volumener, spændingen mellem figur og arkitektur, gentagelse og variation—bør derfor forstås som formale resonanser produceret af selve fotografiet. Den Bauhaus-inficerede arkitektur tilhører den nutidige handling at iscenesætte. Prampram-figurerne træder ind i dette rum med deres egen materiale- og kulturhistorie, en som ikke kan indlemmes under kategorierne for tyvende århundredes europæiske abstraktion.
Set gennem Horst Bredekamps begreb om Bildakt (billedakt), bliver fotografiet derfor mere end en neutral kulisse eller dokumentarisk fremstilling. Selve billedet producerer relationer. Gennem perspektiv, farve, belysning, skala og rumlig afstand aktiverer det de to skulpturer som protagonister. Den forhøjede figur står ansigt til ansigt med beskueren ved overgangen ovenfor trappen; den anden, placeret dybt inde i arkitekturen og fanget i baggrundsbelysning, forekommer samtidig til stede og fjern. Arkitektur, skulptur, lys og skygge skaber sammen en begivenhed af at se.
Samtidig undgår figurerne fuldstændig absorption i denne omhyggeligt konstruerede æstetiske orden. Deres usædvanlige proportioner, materialeflader og uafklarede oprindelige funktioner bevarer en grad af åbenhed. De kan ikke bare omdannes til «Bauhaus-figurer». I Bredekamps forstand kan deres tilstedeværelse snarere forstås som at have en egen beføjelse inden for billedet: de modtager ikke blot den betydning, som omgivelserne pålægger dem, men ændrer rummet, hvori de er placeret, og gør således tilbagevirkende på beskueren.
Fotografiet kan således forstås som et eksperiment i nærhed uden assimilering. Det fører historisk og kulturelt forskellige visuelle systemer ind i en midlertidig konstellation, samtidig med at det insisterer på afstanden mellem dem. Sammenligningen etablerer ikke en genealogisk slægt. Tværtimod gør den lighed og forskel samtidig perceptible. Det, der træder frem, er ikke et billede af afrikansk skulptur, der er opslugt i historien om europæisk modernisme, men en visuel møde, hvor Prampram-figurerne bevarer deres autonomi—og gennem deres nærvær forvandler det meget moderne rum, der blev opført omkring dem.
Litteratur (udvalg):
B. K. Dogbe, “The Human Form as a Central Theme in Art,” Image, Kumasi, 1977.
Herbert M. Cole / Doran H. Ross, The Arts of Ghana, Los Angeles, 1977.
Marion Kilson, Kpele Lala: Ga Religious Songs and Symbols, Cambridge, Mass., 1971.
Nogle af oplysningerne og fotos er genereret af kunstig intelligens og bygger på publikationer fra feltet etnografi, arkæologi og kunsthistoriske dokumenter. Al information og fotos er beskyttet af ophavsret.
Inv. No. MAZ29533
Højde: 97 cm / 98 cm
Vægt: 4,5 kg / 5,6 kg (incl. stand)
Sælger's Historie
Wolfgang Jaenickes engagement med afrikansk kunst begyndte ikke i felten eller på markedet, men i et mere stille, indadvendt rum—blandt papirer, bøger og genstande, der tilhørte hans far. Arkivet om Tysklands tidligere kolonier var ikke arrangeret til at fortælle én historie; det antydede mange. Det indbjød til granskning snarere end til ærbødighed, og det lærte Jaenicke tidligt, at objekter aldrig er tavse. De bærer tid inden i sig—frakturer og kontinuitet holdt i samme form—og de beder om at blive læst lige så omhyggeligt som tekster.
I mere end et kvart århundrede har Jaenicke arbejdet som samler, mægler og formidler, selvom ingen af disse begreber helt fanger formen af hans praksis. Det, der engang blev gruppering under betegnelsen „Tribal Art“ alt for afslappet, har aldrig fremstået for ham som en forseglet eller historisk kategori. Det er i stedet et sæt levende traditioner, der konstant forhandler nutiden. Hans akademiske uddannelse—i etnologi, kunsthistorie og sammenlignende jura—gav en grammatik. Sproget selv lærte han et andet sted. I Mali, Cameroun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo og Ghana opstod viden langsomt, gennem gentagne møder, der hardened til relationer, og gennem tillid bygget ikke hele tiden, men over år.
Mali blev den gravitationscentrale for denne erfaring. Mellem 2002 og 2012 boede og arbejdede Jaenicke i Bamako og Ségou, hvor han drev Tribalartforum, et galleri med udsigt over Niger-floden. Rumet vogtede ikke let kronologi. Skulpturer og keramik delte rummet med fotografi, og værker af Malick Sidibé—billeder af maliansk ungdom i 1970’erne, selvsikre og ekstravagante—hang ved siden af ældre rituelle former. Effekten var ikke nostalgisk, men opklarende: fortid og nutid ophævede ikke hinanden; de skærpede hinanden.
Krigsårerne i 2012 afsluttede dette kapitel brat, som krige har en tendens til at gøre. Men det opløste ikke arbejderne. Sammen med Aguibou Kamaté omorganiserede Jaenicke sig i Lomé, tættere på de steder, hvor mange af objekterne stammer fra og til rutterne, de stadig rejser på. Siden 2018 er Berlin blevet endnu et punkt på dette kort. Galerie Wolfgang Jaenicke driver nu på tværs af Charlottenburg Palace, støttet af et lille team af specialister. Dets fokus hviler særligt på vestafrikanske bronzer og terracottaer—materialer formet af jord og ild, og af hukomelsesformer, der ikke giver let oversættelse.
Hvad der adskiller Jaenickes praksis, er ikke kun dets geografiske rækkevidde, men dets indre spænding. Feltarbejde parres med provenance-forskning; handel behandles som uadskillelig fra ansvar. I samarbejde med museer og akademiske initiativer er cirkulation ikke en udnyttelse, men en etisk proces, der forbliver uafsluttet. Målet er ikke at fjerne objekter fra verden og forsegle dem, men at holde dem læsbare inden i den—at give dem mulighed for at fortsætte med at tale, selv når betingelserne for deres tale ændrer sig.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke er et Berlin-baseret galleri, der specialiserer sig i vestafrikansk skulptur, bronzer, terracottaer, masker og nutidig afrikansk kunst. Det ledes af Wolfgang Jaenicke, hvis arbejde kombinerer indsamling, handel, provenance-forskning, feltarbejde og arkivdokumentation.
Ifølge galleriets egen fortælling studerede Jaenicke etnologi, kunsthistorie og sammenlignende jura og har arbejdet inden for området af afrikansk kunst i mere end femogtyve år. Hans aktiviteter udviklede sig gennem langsigtet engagement i lande som Mali, Cameroun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana og Togo. I stedet for at præsentere afrikansk kunst som en lukket historisk kategori beskriver han den som en fortsat kulturel tradition formet af levende fællesskaber og skiftende historiske kontekster.
En særlig vigtig fase af hans karriere fandt sted i Mali, hvor han boede og arbejdede cirka mellem 2002 og 2012 i Bamako og Ségou. Der drev han Tribalartforum, et galleri, der kombinerede historisk afrikansk skulptur med moderne afrikansk fotografi, inklusive værker af Malick Sidibé. Den politiske og militære krise i Mali i 2012 førte til lukningen af denne fase af aktiviteten.
Senere, sammen med Aguibou Kamaté, fortsatte Jaenicke arbejdet fra Lomé, Togo, før han etablerede en galleri-tilstedeværelse i Berlin nær Charlottenburg Palace. Galleriet lægger særlig vægt på vestafrikanske bronzer, terracottaer, værker relateret til Benin og Ife, Nok-skyts, Dogon-kunst, Baule-skulptur, Senufo-objekter og Yoruba-materialer.
Et karakteristisk aspekt af Jaenickes offentlige holdning er hans gentagne fokus på provenance-transparens og restitutions-debatter. På flere offentliggjorte objektrekorder diskuterer galleriet eksplicit spørgsmål omkring eksportdokumentation, UNESCO-konventioner, ejerhistorier og kommunikation med forskere og restitutionsforskere. Disse udsagn afspejler bredere nutidige debatter om cirkulationen af afrikansk kulturarv, lovlighed, samlerhistorie og museumskøbspraksis.
Galleriet opretholder omfattende online-arkiver og kataloger, der dokumenterer hundreder af afrikanske objekter, herunder Benin- og Ife-bronzer, Nok-terrakottaer, Dogon-skulpturer, Baule-figurer, Fon-objekter, Moba-figurer og andet vestafrikansk materiale.
For forskere interesserede i historien om handeln med afrikansk kunst repræsenterer Jaenicke en senere generation af forhandlere sammenlignet med personer som John J. Klejman. Hvor Klejman tilhørte efterkrigstidens New York-marked fra 1950’erne til 1970’erne, er Jaenickes arbejde formet af nutidige bekymringer med felt-dokumentation, provenance-forskning, restitutionsdiskussioner, digitale arkiver og direkte engagement med vestafrikanske netværk og kunstnere.
Denne tekst er baseret på AI Information
Oversat af Google OversætDetaljer
Etnisk gruppe/ kultur
Prampram
Oprindelsesland
Ghana
Materiale
Træ
Sold with stand
Ja
Stand
Rimelig stand
Titel på kunstværk
A wooden sculpture
Højde
98 cm
Vægt
10,1 kg
Solgt af
TysklandBekræftet
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
- USt-IdNr.:
- DE241193499
AGB
AGB des Verkäufers. Mit einem Gebot auf dieses Los akzeptieren Sie ebenfalls die AGB des Verkäufers.
Widerrufsbelehrung
- Frist: 14 Tage sowie gemäß den hier angegebenen Bedingungen
- Rücksendkosten: Käufer trägt die unmittelbaren Kosten der Rücksendung der Ware
- Vollständige Widerrufsbelehrung
