Sanne Sannes - Sex a Gogo (FRESH COPY) - 1969

Sjælden, vigtig, strålende og meget innovativ photobog og kunstnerbog.
af den hollandske fotograf Sanne Sannes (1937-1967).

- Martin Parr, The Photobook, bind 1, side 227
- Frits Gierstberg, Rik Suermondt, The Dutch Photobook, side 55
- Alessandro Bertolotti, Books of Nudes, side 210

Kreativ og skør layout
Fantastisk blanding af fotografi, tegneserieelementer og typografi.

Et vidunderligt objekt og et absolut must-have for enhver ambitiøs foto- og kunstbøger samling - i frisk stand.

Dette er den SIDSTE EKSKLUSIVE BEDSTE FOTOBØGER-AUKTION af 5Uhr30.com, Köln, Tyskland -
Fra og med dette år

En af få publikationer med værket af den store fotograf, der døde i en alder af kun 30 år på grund af en bilulykke, og som under sit korte liv kun udgav én bog: 'Oog om Oog' ('Eye for Eye').

Sanne Sannes havde en kort og stormfuld karriere inden for fotografi og film. På tidspunktet for hans pludselige død i marts 1967 var han en førende fotograf i Nederlandene, der var ved at få gennembrud i udlandet. Sannes’ fotos og hans idéer om æstetik og præsentation af fotografi var diametralt modsatte alle eksisterende 'regler og normer', hvilket fik ham til at tiltrække betydelig opmærksomhed i pressen.

'Kærlighedens ansigt', endnu en bog af Sanne Sannes, blev udgivet i 1972, og blev nævnt her:
802 fotobøger fra M. + M. Auer-samlingen, side 550.

Jeg var oprindeligt tegner, og mere end noget andet ønsker jeg at være filmregissør, og imellem dette er jeg en søgende fotograf.
- Sanne Sannes, i Focus 48 (1963) 4, side 21 -

5Uhr30.com garanterer detaljerede og nøjagtige beskrivelser, 100% transportbeskyttelse, 100% transportforsikring og selvfølgelig samlet forsendelse - globalt.

Verlag der Europäischen Bücherei H.M. Hieronimi, 1969. Første tyske udgave, første tryk.
'Sex à gogo. Kun til underholdning'

Hardback (som udgivet). 159 x 280 mm. 190 sider. 190 fotokolager. Fotos: Sanne Sannes. Design af Walter Steevens. Tekst på tysk.

Betingelse:
Indvendigt er den fremragende, meget frisk og fejlfri, ren uden mærker og uden foxing. Udenpå er de meget følsomme omslag stille og friske uden bump, og i meget bedre end sædvanlig stand; let ridser ved hjørnerne (og ikke tungt, som det ofte er tilfældet), skrøbelig ryg let brugt, men overordnet velbevaret og bedre end normalt. Bindingen og alle sider er meget stærke (ofte er bindingen ustabil). Overordnet fin, bedre og friskere end sædvanlig stand.

Sjælden, strålende fotobog af Sanne Sannes - svær at finde i nogen udgave og i enhver stand.

I de otte år, Sanne Sannes var aktiv som fotograf, opnåede han ry som en vred ung mand, primært baseret på den ukonventionelle karakter af hans fotografi. Hans autonome arbejde, især sort-hvide fotografier, var det, der gav ham størst berømmelse. I indhold og teknisk kvalitet var Sannes’ arbejde et angreb på de gældende regler og normer for fotografi på det tidspunkt. Sannes bekræftede sit ry igen og igen med sine åbne meninger om fotografi og sine synspunkter på, hvordan mediet fungerede inden for den eksisterende kunstverden.
Som talsmand for en ny generation spillede Sannes en vigtig rolle i diskussionen om, hvorvidt fotografi skulle betragtes som kunst, og om det hørte hjemme i de traditionelle institutioner som sådan. Hans position i disse diskussioner er tydelig, for eksempel i en uro, han selv var årsag til, udløst som svar på en udstilling i april 1964 på Stedelijk Museum i Amsterdam. Sannes truede med at trække sit værk tilbage, fordi han følte, at den måde, hvorpå fotografers værker blev behandlet under udstillingens forberedelse, var forkert. Fotostørrelser blev beskåret uden forudgående konsultation. Endvidere blev værker af fotografer som Wim van der Linde og Koen Wessing, selvom de officielt var inviteret til at deltage, afvist efter vurdering. Sannes anklagede organisationen for ‘direktivet fra toppen’ og nægtede at anerkende Louis Kloet, udstillingens arrangør, som en autoritet inden for fotografi. Efter Sannes’ mening var det, at museets ret til at afvise et bidrag—enten delvist eller i sin helhed—var ækvivalent med censur og diskrimination i forhold til fotografi som kunstform.
Selv mens han studerede på Kunstacademie Minerva (‘Minerva Art Academy’) i Groningen, tog Sannes allerede holdninger, der var kontroversielle. Først var der uoverensstemmelser med skolens ledelse angående de klasser, han skulle tage. Sannes ønskede at studere fotografi som sit hovedfag, hvilket ikke var muligt på dette tidspunkt. Derfor kunne han ikke færdiggøre sine studier og blev tvunget til at gennemføre den obligatoriske militærtjeneste. Her fik han mulighed for at udvikle sit fotografi yderligere ved at få adgang til et mørkekammer, hvor han kunne eksperimentere med forskellige fremstillingsteknikker.
Sannes’ autonome fotografi fokuserede i høj grad på temaet kvinder. I sine billeder forsøgte han at skabe atmosfæriske billeder, der skulle fremkalde menneskelige følelser. Han søgte efter en bred vifte af følelsesmæssige øjeblikke, som han ideelt set så afspejlet i den kvindelige figur. I realiseringen af dette tema benyttede han visse kvindetyper, der spænder fra den ‘evige’ kvinde (Eve, Venus) til heksen og den kvindelige vampyr. Stemningen i disse billeder ændrede sig med hver type, fra ro og serenity til erotik og ekstase.
Ligesom en filmregissør forsøgte Sannes at vinde sin models tillid for at skabe et spændingsfelt. Han instruerede først og tog derefter billeder af situationerne, helst med kamera i hånden og udnyttende det tilgængelige lys. Denne tilgang resulterede i bevægelsesuskarphed og en stærk kontrasteffekt, hvilket bragte suspense til Sannes’ fotografi. Dette forstærkede han endnu mere ved at antyde, at hans model netop var blevet taget på fersk gerning i et øjeblik af personlig intimitet. Det var især denne atmosfære af intimitet, der dengang blev betragtet som erotisk, og som derfor skabte røre. Sannes fandt dette latterligt. Erotisme for ham var ‘det synsfelt, hvor al menneskelig følelse kan rummes’. Endvidere var kunst i hans øjne også erotik: ‘du kan også læse erotik som ønsket om at leve’.
Sannes mente, at idéerne, der styrer fotografi, var forældede: efter hans mening var de delvist skyld i ensartetheden. Alt for ofte stræbte folk efter billeder, der appellerede til deres teknik—klichéagtige billeder—hvor absolut alle spor af personen bag kameraet var udeladt. Forestillingen om, at teknisk perfektion overskygger kunstnerisk kvalitet, betød, at hver ny tilgang blev stoppet i sin vorden. Sannes følte, at denne ensartethed i fotografiet kun kunne brydes gennem innovation baseret på eksperimenter. Derfor søgte han konstant at udforske mediets grænser og muligheder ved at eksperimentere med negativer og udskrifter.
Ud over motion blur og kontrast vendte Sannes også sig mod fragmentarisk forstørrelse, kombinationsprint, ridser i negatives og print, grovkornethed, photomontage og skårne negatives. Han lagde nogle gange sit fotografiske papir under en glasplade dækket med dryp af vand. Disse eksperimentelle manipulationer havde en absolut effekt på de stemninger og følelser, han ønskede at fremhæve i sine fotos.
På trods af Sannes' kritik af traditionel fotografi kan hans arbejde ses som en fortsættelse af udviklinger, der blev ekstremt populære i 1950'erne. På den ene side resonnerede de stilistiske principper, der blev formuleret af Otto Steinert under betegnelsen ‘Subjective Photography’, i høj grad på dette tidspunkt; på den anden side blev der introduceret et personligt aspekt, f.eks. human interest-fotografi. Sannes' fotografi er, som det var, en syntese af begge bevægelser (han beundrede fotos af Pim van Os såvel som Ed van der Elsken), en kombination af æstetiske principper og hans egen vision af det fotograferede motiv.
Sannes nægtede at blive kategoriseret i en bestemt gruppe eller bevægelse. Han forsøgte at opnå et selvbestemt mål på egen hånd. Det var vigtigt for en fotograf at bevare sin egen stil og ikke være optaget af offentlig anerkendelse. Han måtte gå sin egen vej og være overbevist om sine egne personlige værdier og ideer: 'sikkerheden om, at du kan skabe noget, er en af dine største aktiver'. Sannes stræbte efter en udvidelse af begrebet 'fotografi'. På dette område anerkendte han ikke længere udtrykket 'foto'. Derfor var fotografi som medium for begrænset for ham. Mens han fortsat så fotografi som sit bagland, udtalte han i 1965 følgende: 'Jeg tror ikke på fotografi. Det giver mig ikke længere nok tilfredsstillelse. Hvis vi fortsætter i denne retning, vil jeg gentage mig selv. Fotografiets plage er den endeløse gentagelse.'
Sannes søgte et nyt visuelt idiom, en kombination af foto og film: 'fotofilm', sammensat af både foto- og filmfragmenter. Baseret på denne idé kunne man kun gøre en foto retfærdighed, når den blev brugt i en bog eller en film. Efter Sannes’ opfattelse fik et foto sin kvalitet og mening ud fra den billedserie, det var placeret i. Helheden af en sådan serie blev bestemt af rækkefølgen og den eksperimentelle karakter af billederne. Det var gennem billedernes sammenhæng, at observatøren skulle opleve og fortolke stemningen. Disse serier var narrative i struktur. Deres historier kunne spores tilbage til de såkaldte 'ciné-romans'. Dette var Sannes’ betegnelse for de scenarier, han skrev til fotobøger og fotofilm.
Det tv-tilpassede film Dirty Girl (Santa Lucia) var det eneste projekt baseret på et af disse scenarier, der blev realiseret, bestilt af VPRO, og filmen er i dag bevaret på Film Museum i Amsterdam. Den tv-udsendelse var planlagt til den 28. maj 1966. VPRO turde dog ikke tage ansvar for filmens indhold og overlod beslutningen om udsendelsen til den hollandske filmklassifikationsnævn, 'filmkeuring'. Denne organisation vurderede, at filmen var for chokerende og upassende til fjernsynsudsendelse. Nævnet havde problemer med, hvad de opfattede som filmens ekstreme erotiske og sadistiske natur. Desuden var den tekniske kvalitet af filmen ikke helt vellykket. Især var klipningen af de enkelte fotos, som filmen var sammensat af, problematisk, hvilket resulterede i tab af meget af dens udtryksfuldhed.
Sannes var meget mere succesfuld med sit bidrag til udstillingen Vijf Gelderse Fotografen (‘Fem fotografer fra Gelderland’) på Gemeentemuseet i Arnhem. Designet af hans præsentation ved denne udstilling var en klar afspejling af, hvad han havde forsøgt at opnå med sine ciné-romaner (ciné-novels). I selve museet fik Sannes væggene i rotunden malet sorte, med et sort lærred spændt ud over loftet. Hans fotos dækkede to af væggene, trykt i forskellige størrelser. På en tredje væg placerede han enkelte fotos og arrangerede dem i form af et kors, der fortsatte ned over gulvet. To projektorer blev brugt til at vise skiftende dias på væggene. Rummet blev oplyst med stadigt skiftende farver, produceret af et blinkende trafiklys, mens eksperimentalmusik spillede i baggrunden. Publikum var fuldstændig opslugt af et spil mellem billede, lys og lyd. Med sin præsentation viste Sannes overbevisende, hvordan grænserne for fotografiet kunne overskrides, samtidig med at han brød med traditionelle præsentationsformer.
Sannes’ værk omfatter også bestilte fotografiske arbejder. Han udgav regelmæssigt i ugeblade og aviser og arbejdede også for kvindemagasiner som Margriet, Libelle og Rosita. Ikke alle billeder i denne kategori formidler en inspirationens udstrømning. I mange tilfælde var motiverne—primært mode-reportager—minimalt tiltalende for ham. Faktisk accepterede han kun bestillinger af denne slags for at finansiere sine mere kunstneriske projekter. Favorable undtagelser er de fotoopgaver, hvor han fik større frihed til at vælge og realisere motivet, der skulle fotograferes. En foto-reportage, som Sannes lavede for Libelle i 1966 i Indien, viste, at han var i stand til at levere fotografi af høj kvalitet. Et andet eksempel var en reportage, han lavede i Sverige på vegne af forlaget De Bezige Bij. Disse billeder blev ikke kun offentliggjort i adskillige aviser og ugeblade, men blev også brugt af Sannes i hans egne projekter.
Lige så fascinerende er de reportager, som Sannes lavede på vegne af Panorama. Den kunstneriske frihed, som bladets redaktører gav ham, gav ham mulighed for at eksperimentere med dias- og farvemateriale. Dette kan ses, for eksempel, i to publikationer fra 1965: Het haar van haar ('Hendes hår') og en reportage om Jenny Arean, hvortil Sannes også lavede layoutet.
I 1960'erne definerede Sannes' arbejde i høj grad fotografiets ansigt i Nederlandene. Både i professionelle og amatørkredse var hans fotografis indflydelse og banebrydende karakter ubestridt. Ikke desto mindre mistede de tabuer, som Sannes forsøgte at bryde — hvad angår indhold og teknik — hurtigt deres relevans efter hans død.
På trods af at den historiske litteratur om fotografi i Nederlandene beskriver Sannes som en innovator, er der i dag få, der er bekendt med hans navn. Sannes’ tidlige død forhindrede ham i fuldt ud at opfylde de høje forventninger, der var på det tidspunkt, men også i at opnå generel anerkendelse for sit fotografi og sine synspunkter vedrørende mediet.
Cécile van der Harten