Una máscara de madera - Punu - Gabón (Sin precio de reserva)
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Posee un título de posgrado en Estudios Africanos y 15 años de experiencia en Arte Africano.
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Una máscara de madera de Gabón, cultura Punu, máscara de casco Janiforme de dos rostros Okuyi, 31 cm de alto, 1,5 kg, con soporte, en condiciones razonables y auténtica/original.
Resumen redactado con la ayuda de la IA
Descripción del vendedor
Una máscara Punu, región Nyanga, Gabón. Incl. soporte
Máscara facial doble Punu (con dos caras opuestas). En el arte centroafricano, esta forma de doble cara se llama Janiforme (en referencia al dios romano Janus). Esta máscara de madera es una máscara tipo casco conocida como Okuyi (o Mukudji) de la cultura Punu. Diseñada para representar el idealizado rostro de una mujer ancestro que ha regresado del más allá, se distingue por la blancura de su rostro y la complejidad de su peinado negro.
Dos rostros mirando en direcciones opuestas: la máscara presenta dos rostros idénticos de mujer tallados espalda con espalda. Miran en dos direcciones diametralmente opuestas (hacia adelante y hacia atrás). La superficie de la máscara está completamente recubierta con una gruesa capa de pigmento blanco ( caolín), que simboliza el mundo espiritual, la pureza y la muerte.
Simbolismo de la mirada dual: Esta estructura permite que el espíritu o la bailarina vea simultáneamente el pasado y el futuro, el mundo de los vivos y el de los antepasados, o detecte fuerzas maléficas que provienen de todas las direcciones. Ambos rostros están recubiertos con caolín blanco. Este color significa la pertenencia del objeto al mundo de los espíritus y de los fallecidos. Visto de perfil, las facciones muestran frentes abovedadas, narices rectas y orejas pequeñas en semicírculo talladas en relieve. El cabello negro está grabado con finas estriaciones paralelas y curvilíneas. Las trenzas laterales de los dos rostros se cruzan y se fusionan en el costado de la máscara en un movimiento fluido. El cabello de los dos rostros se une en el centro para formar un único y monumental tocado puntiagudo.
Los ojos almendrados cerrados y las cejas delgadas, pintados de negro o azul grisáceo oscuro, delinean claramente la parte superior de la cara blanca del cabello oscuro. El cabello negro está grabado con finas estriaciones paralelas y curvilíneas. Las trenzas laterales de los dos rostros se cruzan y se fusionan en el costado de la máscara en un movimiento fluido. La parte inferior de la máscara forma un cuello cilíndrico hecho de madera cruda, dejado en su tonalidad marrón original. Una hilera regular de pequeños agujeros circulares recorre toda la base. Estas perforaciones se usaban para sujetar el adorno de tela o fibras vegetales (rafia) destinadas a ocultar por completo el cuerpo del bailarín sobre zancos.
Los Punu residen en la margen izquierda del Alto río Ngoume (Gabon) y pertenecen al grupo de tribus conocido como Shira, que formaron originalmente parte del reino Luango de Angola. Junto a los Eshira, los Lumbo, los Vili, los Galoa y los Vungu, los Punu emigraron hacia el norte durante el siglo XVIII y se establecieron en la zona que siguen habitando hasta hoy. Viven en aldeas independientes repartidas en clanes y familias, y la cohesión social se garantiza mediante una sociedad conocida como moukouji. Su función principal es regular la vida comunitaria en cuestiones sociales y judiciales, y principalmente se aplica a la neutralización de fuerzas malignas. Con este fin, los officiants de moukoudji utilizan un conjunto de culto que incluye estatuillas, reliquias humanas y máscaras. Fuente: Zyama
Similar a la mayoría de las atractivas máscaras Punu, esta máscara Igbo (secuencia de foto final) es un ejemplar de reemplazo o fue creada para la exportación, sin uso ritual.
Cada ciudad Igbo difiere en cuanto a su rango de festivales y tipos de máscaras, y a menudo las formas espirituales y estilísticas se entrelazan entre regiones, lo que dificulta remontar esta máscara a un lugar específico. Sin embargo, las tradiciones de enmascaramiento en las diversas regiones Igbo comparten temas subyacentes y espíritus similares, por lo que el propósito de esta máscara de doncella puede aclararse en cierta medida. De los dos tipos de máscaras más importantes entre los Igbo, aquellos que idealizan las cualidades de las jóvenes y aquellos que representan los poderes de los hombres, la máscara de doncella encarna al primero. Cuando se lleva la máscara, siempre por un hombre, el espíritu de doncella que personifica la bailarina representa los ideales de la gracia y la belleza femeninas juveniles, aunque exageradas tanto en las máscaras como en su ejecución.
Los modelos de belleza Igbo se basan tanto en dimensiones físicas como morales. Físicamente, una chica debe ser alta y esbelta, con cuello largo, pechos grandes y puntiagudos, tez clara y rasgos pequeños, su cabello elaborado (preferiblemente en estilo crestado) y sus rasgos resaltados por tatuajes faciales. Estas cualidades observables reflejan los rasgos espirituales deseados por los hombres Igbo: pureza, definida por la palidez de su tez, gracia en la forma de sus rasgos faciales y la manera en que se danza el espíritu, obediencia, buen carácter y generosidad. Además, el peinado crestado, que a menudo se considera señal de riqueza o realeza, es un símbolo de la joven Igbo como fuente de dote para su familia al momento de casarse. Tales ideales físicos y morales a menudo no se cumplen en la realidad, y no necesariamente significan que los espíritus de doncella sean trascendentes, una conexión entre los deseos Igbo de belleza y la asombrosa espiritualidad de los muertos incarnados.
Los artistas de máscaras de doncella favorecían pigmentos rojos, naranjas, amarillos y negros para realzar sus tallas, junto con otros colores, y se pueden ver en la totalidad de la máscara. Como en varias de las máscaras más elaboradas, que pueden presentar de una a tres crestas de cabello, esta doncella tiene tres crestas que emparejan dramáticamente el espacio positivo y negativo.
Las máscaras de doncella se utilizan principalmente durante festivales agrícolas (usualmente la estación seca) y en los segundos funerales de miembros prominentes de la sociedad. En ocasiones, las doncellas espirituales se invocan junto a otros espíritus como acompañantes apropiados de los muertos muy respetados hacia el mundo de los espíritus. Durante ceremonias agrícolas u otras, sin embargo, las doncellas espirituales parecen ayudar a vigilar a los vivos y a promover cosechas abundantes, fertilidad y prosperidad general. Los espíritus de doncella son ligeros de espíritu en contraste con espíritus más amenazantes del mundo Igbo, que a menudo generan una atmósfera más seria. Los portadores de máscara de doncella actúan casi teatralmente, como si estuvieran en una obra, con el propósito de entretener tanto a audiencias humanas como espirituales.
Fuente:
Aniakor, Chike C. y Herbert M. Cole. Igbo Arts: Community and Cosmos. Museo de Historia Cultural, Universidad de California: Los Ángeles
Algunas de las informaciones son generadas por inteligencia artificial y se basan en fuentes publicadas de etnografía, arqueología y historia del arte.
Informante: Wassiu
MAZ15328
El vendedor garantiza y puede demostrar que el objeto fue obtenido legalmente. El vendedor fue informado por Catawiki de que debía proporcionar la documentación requerida por las leyes y regulaciones en su país de residencia. El vendedor garantiza y tiene derecho a vender/exportar este objeto. El vendedor proporcionará toda la información de procedencia conocida sobre el objeto al comprador. El vendedor se asegura de que se gestionen los permisos necesarios o que se gestionarán. El vendedor informará de inmediato al comprador sobre cualquier retraso en la obtención de dichos permisos.
El vendedor y su historia
La implicación de Wolfgang Jaenicke con el arte africano no comenzó en el terreno ni en el mercado, sino en un espacio más tranquilo y hacia dentro: entre papeles, libros y objetos que pertenecían a su padre. El archivo sobre las antiguas colonias de Alemania no estaba organizado para contar una historia única; sugería muchas. Invocaba el escrutinio más que la reverencia, y enseñó a Jaenicke desde muy joven que los objetos nunca son mudos. Llevan tiempo dentro de ellos—fractura y continuidad contenidas en la misma forma—y piden ser leídos con la misma cautela que los textos.
Durante más de un cuarto de siglo, Jaenicke ha trabajado como coleccionista, comerciante e intermediario, aunque ninguno de estos términos capta por completo la forma de su práctica. Lo que solía agruparse, con demasiada ligereza, bajo el epígrafe de “Arte tribal” nunca le ha parecido una categoría sellada o histórica. Es, en cambio, un conjunto de tradiciones vivas, que negocian constantemente el presente. Su formación académica—en etnología, historia del arte y derecho comparado—proporcionó una gramática. El propio lenguaje lo aprendió en otros lugares. En Malí, Camerún, Costa de Marfil, Burkina Faso, Togo y Ghana, el conocimiento emergió lentamente, a través de encuentros repetidos que se consolidaron en relaciones, y mediante la confianza construida no de una vez, sino a lo largo de los años.
Malí se convirtió en el centro gravitatorio de esta experiencia. Entre 2002 y 2012, Jaenicke vivió y trabajó en Bamako y Ségou, donde dirigió Tribalartforum, una galería con vista al río Níger. El espacio desafiaba la cronología fácil. Las esculturas y la cerámica compartían sala con la fotografía, y obras de Malick Sidibé—imágenes de la juventud maliense en los años setenta, seguras de sí mismas y exuberantes—colgaban junto a formas rituales más antiguas. El efecto no era nostálgico sino aclarador: pasado y presente no se anulan entre sí; se afinan mutuamente.
La guerra de 2012 terminó abruptamente con este capítulo, como tienden a hacer las guerras. Pero no disolvió el trabajo. Junto con Aguibou Kamaté, Jaenicke se reorganizó en Lomé, más cerca de los lugares de origen de muchos objetos y de las rutas que continúan recorriendo. Desde 2018, Berlín se ha convertido en otro punto de este mapa. Galerie Wolfgang Jaenicke opera ahora frente al Palacio de Charlottenburg, respaldada por un pequeño equipo de especialistas. Su enfoque se centra, en particular, en bronces y terracotas de África Occidental—materiales modelados por la tierra y el fuego, y por formas de memoria que resisten una traducción fácil.
Lo que distingue la práctica de Jaenicke no es solo su alcance geográfico sino su tensión interna. El trabajo de campo se acompasa con la investigación de procedencia; el comercio se trata como inseparable de la responsabilidad. En colaboración con museos e iniciativas académicas, la circulación no se enmarca como extracción sino como un proceso ético que permanece inacabado. El objetivo no es sacar objetos del mundo y sellarlos, sino mantenerlos legibles dentro de él—permitir que sigan hablando, incluso cuando cambien las condiciones de su discurso.
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Galerie Wolfgang Jaenicke es una galería con base en Berlín especializada en escultura de África Occidental, bronces, terracotas, máscaras y arte africano contemporáneo. Está dirigida por Wolfgang Jaenicke, cuyo trabajo combina colección, trato comercial, investigación de procedencia, trabajo de campo y documentación de archivos.
Según el propio relato de la galería, Jaenicke estudió etnología, historia del arte y derecho comparado y ha trabajado en el campo del arte africano durante más de veinticinco años. Sus actividades se desarrollaron a través de un compromiso a largo plazo en países como Malí, Camerún, Costa de Marfil, Burkina Faso, Ghana y Togo. En vez de presentar el arte africano como una categoría histórica cerrada, lo describe como una tradición cultural continua moldeada por comunidades vivas y contextos históricos cambiantes.
Una fase particularmente importante de su carrera fue en Malí, donde vivió y trabajó aproximadamente entre 2002 y 2012 en Bamako y Ségou. Allí dirigió Tribalartforum, una galería que combinaba escultura africana histórica con fotografía africana contemporánea, incluyendo obras de Malick Sidibé. La crisis política y militar en Malí en 2012 llevó al cierre de esta etapa de actividad.
Más tarde, junto con Aguibou Kamaté, Jaenicke continuó trabajando desde Lomé, Togo, antes de establecer una presencia galería en Berlín, cerca del Palacio de Charlottenburg. La galería presta especial atención a bronces africanos de África Occidental, terracotas, obras relacionadas con Benín e Ifé, escultura Nok, arte Dogón, escultura Baule, objetos Senufo y material Yoruba.
Un aspecto distintivo de la postura pública de Jaenicke es su énfasis repetido en la transparencia de la procedencia y los debates sobre la restitución. En varios registros de objetos publicados, la galería aborda explícitamente cuestiones relacionadas con la documentación de exportación, convenios de la UNESCO, historias de propiedad y la comunicación con académicos e investigadores de restitución. Estas declaraciones reflejan debates contemporáneos más amplios sobre la circulación del patrimonio cultural africano, la legalidad, la historia de la colección y las prácticas de adquisición museística.
La galería mantiene extensos archivos en línea y catálogos que documentan cientos de objetos africanos, incluidos bronces de Benín e Ifé, terracotas Nok, esculturas Dogón, figuras Baule, objetos Fon, figuras Moba y otros materiales de África Occidental.
Para los investigadores interesados en la historia del comercio del arte africano, Jaenicke representa una generación posterior de marchantes en comparación con figuras como John J. Klejman. Mientras Klejman pertenecía al mercado neoyorquino de posguerra de las décadas de 1950 a 1970, el trabajo de Jaenicke ha sido modelado por preocupaciones contemporáneas con la documentación de campo, la investigación de procedencia, los debates sobre restitución, los archivos digitales y el compromiso directo con redes y artistas de África Occidental.
Este texto se basa en AI Information
Traducido por el Traductor de GoogleUna máscara Punu, región Nyanga, Gabón. Incl. soporte
Máscara facial doble Punu (con dos caras opuestas). En el arte centroafricano, esta forma de doble cara se llama Janiforme (en referencia al dios romano Janus). Esta máscara de madera es una máscara tipo casco conocida como Okuyi (o Mukudji) de la cultura Punu. Diseñada para representar el idealizado rostro de una mujer ancestro que ha regresado del más allá, se distingue por la blancura de su rostro y la complejidad de su peinado negro.
Dos rostros mirando en direcciones opuestas: la máscara presenta dos rostros idénticos de mujer tallados espalda con espalda. Miran en dos direcciones diametralmente opuestas (hacia adelante y hacia atrás). La superficie de la máscara está completamente recubierta con una gruesa capa de pigmento blanco ( caolín), que simboliza el mundo espiritual, la pureza y la muerte.
Simbolismo de la mirada dual: Esta estructura permite que el espíritu o la bailarina vea simultáneamente el pasado y el futuro, el mundo de los vivos y el de los antepasados, o detecte fuerzas maléficas que provienen de todas las direcciones. Ambos rostros están recubiertos con caolín blanco. Este color significa la pertenencia del objeto al mundo de los espíritus y de los fallecidos. Visto de perfil, las facciones muestran frentes abovedadas, narices rectas y orejas pequeñas en semicírculo talladas en relieve. El cabello negro está grabado con finas estriaciones paralelas y curvilíneas. Las trenzas laterales de los dos rostros se cruzan y se fusionan en el costado de la máscara en un movimiento fluido. El cabello de los dos rostros se une en el centro para formar un único y monumental tocado puntiagudo.
Los ojos almendrados cerrados y las cejas delgadas, pintados de negro o azul grisáceo oscuro, delinean claramente la parte superior de la cara blanca del cabello oscuro. El cabello negro está grabado con finas estriaciones paralelas y curvilíneas. Las trenzas laterales de los dos rostros se cruzan y se fusionan en el costado de la máscara en un movimiento fluido. La parte inferior de la máscara forma un cuello cilíndrico hecho de madera cruda, dejado en su tonalidad marrón original. Una hilera regular de pequeños agujeros circulares recorre toda la base. Estas perforaciones se usaban para sujetar el adorno de tela o fibras vegetales (rafia) destinadas a ocultar por completo el cuerpo del bailarín sobre zancos.
Los Punu residen en la margen izquierda del Alto río Ngoume (Gabon) y pertenecen al grupo de tribus conocido como Shira, que formaron originalmente parte del reino Luango de Angola. Junto a los Eshira, los Lumbo, los Vili, los Galoa y los Vungu, los Punu emigraron hacia el norte durante el siglo XVIII y se establecieron en la zona que siguen habitando hasta hoy. Viven en aldeas independientes repartidas en clanes y familias, y la cohesión social se garantiza mediante una sociedad conocida como moukouji. Su función principal es regular la vida comunitaria en cuestiones sociales y judiciales, y principalmente se aplica a la neutralización de fuerzas malignas. Con este fin, los officiants de moukoudji utilizan un conjunto de culto que incluye estatuillas, reliquias humanas y máscaras. Fuente: Zyama
Similar a la mayoría de las atractivas máscaras Punu, esta máscara Igbo (secuencia de foto final) es un ejemplar de reemplazo o fue creada para la exportación, sin uso ritual.
Cada ciudad Igbo difiere en cuanto a su rango de festivales y tipos de máscaras, y a menudo las formas espirituales y estilísticas se entrelazan entre regiones, lo que dificulta remontar esta máscara a un lugar específico. Sin embargo, las tradiciones de enmascaramiento en las diversas regiones Igbo comparten temas subyacentes y espíritus similares, por lo que el propósito de esta máscara de doncella puede aclararse en cierta medida. De los dos tipos de máscaras más importantes entre los Igbo, aquellos que idealizan las cualidades de las jóvenes y aquellos que representan los poderes de los hombres, la máscara de doncella encarna al primero. Cuando se lleva la máscara, siempre por un hombre, el espíritu de doncella que personifica la bailarina representa los ideales de la gracia y la belleza femeninas juveniles, aunque exageradas tanto en las máscaras como en su ejecución.
Los modelos de belleza Igbo se basan tanto en dimensiones físicas como morales. Físicamente, una chica debe ser alta y esbelta, con cuello largo, pechos grandes y puntiagudos, tez clara y rasgos pequeños, su cabello elaborado (preferiblemente en estilo crestado) y sus rasgos resaltados por tatuajes faciales. Estas cualidades observables reflejan los rasgos espirituales deseados por los hombres Igbo: pureza, definida por la palidez de su tez, gracia en la forma de sus rasgos faciales y la manera en que se danza el espíritu, obediencia, buen carácter y generosidad. Además, el peinado crestado, que a menudo se considera señal de riqueza o realeza, es un símbolo de la joven Igbo como fuente de dote para su familia al momento de casarse. Tales ideales físicos y morales a menudo no se cumplen en la realidad, y no necesariamente significan que los espíritus de doncella sean trascendentes, una conexión entre los deseos Igbo de belleza y la asombrosa espiritualidad de los muertos incarnados.
Los artistas de máscaras de doncella favorecían pigmentos rojos, naranjas, amarillos y negros para realzar sus tallas, junto con otros colores, y se pueden ver en la totalidad de la máscara. Como en varias de las máscaras más elaboradas, que pueden presentar de una a tres crestas de cabello, esta doncella tiene tres crestas que emparejan dramáticamente el espacio positivo y negativo.
Las máscaras de doncella se utilizan principalmente durante festivales agrícolas (usualmente la estación seca) y en los segundos funerales de miembros prominentes de la sociedad. En ocasiones, las doncellas espirituales se invocan junto a otros espíritus como acompañantes apropiados de los muertos muy respetados hacia el mundo de los espíritus. Durante ceremonias agrícolas u otras, sin embargo, las doncellas espirituales parecen ayudar a vigilar a los vivos y a promover cosechas abundantes, fertilidad y prosperidad general. Los espíritus de doncella son ligeros de espíritu en contraste con espíritus más amenazantes del mundo Igbo, que a menudo generan una atmósfera más seria. Los portadores de máscara de doncella actúan casi teatralmente, como si estuvieran en una obra, con el propósito de entretener tanto a audiencias humanas como espirituales.
Fuente:
Aniakor, Chike C. y Herbert M. Cole. Igbo Arts: Community and Cosmos. Museo de Historia Cultural, Universidad de California: Los Ángeles
Algunas de las informaciones son generadas por inteligencia artificial y se basan en fuentes publicadas de etnografía, arqueología y historia del arte.
Informante: Wassiu
MAZ15328
El vendedor garantiza y puede demostrar que el objeto fue obtenido legalmente. El vendedor fue informado por Catawiki de que debía proporcionar la documentación requerida por las leyes y regulaciones en su país de residencia. El vendedor garantiza y tiene derecho a vender/exportar este objeto. El vendedor proporcionará toda la información de procedencia conocida sobre el objeto al comprador. El vendedor se asegura de que se gestionen los permisos necesarios o que se gestionarán. El vendedor informará de inmediato al comprador sobre cualquier retraso en la obtención de dichos permisos.
El vendedor y su historia
La implicación de Wolfgang Jaenicke con el arte africano no comenzó en el terreno ni en el mercado, sino en un espacio más tranquilo y hacia dentro: entre papeles, libros y objetos que pertenecían a su padre. El archivo sobre las antiguas colonias de Alemania no estaba organizado para contar una historia única; sugería muchas. Invocaba el escrutinio más que la reverencia, y enseñó a Jaenicke desde muy joven que los objetos nunca son mudos. Llevan tiempo dentro de ellos—fractura y continuidad contenidas en la misma forma—y piden ser leídos con la misma cautela que los textos.
Durante más de un cuarto de siglo, Jaenicke ha trabajado como coleccionista, comerciante e intermediario, aunque ninguno de estos términos capta por completo la forma de su práctica. Lo que solía agruparse, con demasiada ligereza, bajo el epígrafe de “Arte tribal” nunca le ha parecido una categoría sellada o histórica. Es, en cambio, un conjunto de tradiciones vivas, que negocian constantemente el presente. Su formación académica—en etnología, historia del arte y derecho comparado—proporcionó una gramática. El propio lenguaje lo aprendió en otros lugares. En Malí, Camerún, Costa de Marfil, Burkina Faso, Togo y Ghana, el conocimiento emergió lentamente, a través de encuentros repetidos que se consolidaron en relaciones, y mediante la confianza construida no de una vez, sino a lo largo de los años.
Malí se convirtió en el centro gravitatorio de esta experiencia. Entre 2002 y 2012, Jaenicke vivió y trabajó en Bamako y Ségou, donde dirigió Tribalartforum, una galería con vista al río Níger. El espacio desafiaba la cronología fácil. Las esculturas y la cerámica compartían sala con la fotografía, y obras de Malick Sidibé—imágenes de la juventud maliense en los años setenta, seguras de sí mismas y exuberantes—colgaban junto a formas rituales más antiguas. El efecto no era nostálgico sino aclarador: pasado y presente no se anulan entre sí; se afinan mutuamente.
La guerra de 2012 terminó abruptamente con este capítulo, como tienden a hacer las guerras. Pero no disolvió el trabajo. Junto con Aguibou Kamaté, Jaenicke se reorganizó en Lomé, más cerca de los lugares de origen de muchos objetos y de las rutas que continúan recorriendo. Desde 2018, Berlín se ha convertido en otro punto de este mapa. Galerie Wolfgang Jaenicke opera ahora frente al Palacio de Charlottenburg, respaldada por un pequeño equipo de especialistas. Su enfoque se centra, en particular, en bronces y terracotas de África Occidental—materiales modelados por la tierra y el fuego, y por formas de memoria que resisten una traducción fácil.
Lo que distingue la práctica de Jaenicke no es solo su alcance geográfico sino su tensión interna. El trabajo de campo se acompasa con la investigación de procedencia; el comercio se trata como inseparable de la responsabilidad. En colaboración con museos e iniciativas académicas, la circulación no se enmarca como extracción sino como un proceso ético que permanece inacabado. El objetivo no es sacar objetos del mundo y sellarlos, sino mantenerlos legibles dentro de él—permitir que sigan hablando, incluso cuando cambien las condiciones de su discurso.
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Galerie Wolfgang Jaenicke es una galería con base en Berlín especializada en escultura de África Occidental, bronces, terracotas, máscaras y arte africano contemporáneo. Está dirigida por Wolfgang Jaenicke, cuyo trabajo combina colección, trato comercial, investigación de procedencia, trabajo de campo y documentación de archivos.
Según el propio relato de la galería, Jaenicke estudió etnología, historia del arte y derecho comparado y ha trabajado en el campo del arte africano durante más de veinticinco años. Sus actividades se desarrollaron a través de un compromiso a largo plazo en países como Malí, Camerún, Costa de Marfil, Burkina Faso, Ghana y Togo. En vez de presentar el arte africano como una categoría histórica cerrada, lo describe como una tradición cultural continua moldeada por comunidades vivas y contextos históricos cambiantes.
Una fase particularmente importante de su carrera fue en Malí, donde vivió y trabajó aproximadamente entre 2002 y 2012 en Bamako y Ségou. Allí dirigió Tribalartforum, una galería que combinaba escultura africana histórica con fotografía africana contemporánea, incluyendo obras de Malick Sidibé. La crisis política y militar en Malí en 2012 llevó al cierre de esta etapa de actividad.
Más tarde, junto con Aguibou Kamaté, Jaenicke continuó trabajando desde Lomé, Togo, antes de establecer una presencia galería en Berlín, cerca del Palacio de Charlottenburg. La galería presta especial atención a bronces africanos de África Occidental, terracotas, obras relacionadas con Benín e Ifé, escultura Nok, arte Dogón, escultura Baule, objetos Senufo y material Yoruba.
Un aspecto distintivo de la postura pública de Jaenicke es su énfasis repetido en la transparencia de la procedencia y los debates sobre la restitución. En varios registros de objetos publicados, la galería aborda explícitamente cuestiones relacionadas con la documentación de exportación, convenios de la UNESCO, historias de propiedad y la comunicación con académicos e investigadores de restitución. Estas declaraciones reflejan debates contemporáneos más amplios sobre la circulación del patrimonio cultural africano, la legalidad, la historia de la colección y las prácticas de adquisición museística.
La galería mantiene extensos archivos en línea y catálogos que documentan cientos de objetos africanos, incluidos bronces de Benín e Ifé, terracotas Nok, esculturas Dogón, figuras Baule, objetos Fon, figuras Moba y otros materiales de África Occidental.
Para los investigadores interesados en la historia del comercio del arte africano, Jaenicke representa una generación posterior de marchantes en comparación con figuras como John J. Klejman. Mientras Klejman pertenecía al mercado neoyorquino de posguerra de las décadas de 1950 a 1970, el trabajo de Jaenicke ha sido modelado por preocupaciones contemporáneas con la documentación de campo, la investigación de procedencia, los debates sobre restitución, los archivos digitales y el compromiso directo con redes y artistas de África Occidental.
Este texto se basa en AI Information
Traducido por el Traductor de GoogleDatos
Grupo étnico/cultura
Punu
País de origen
Gabón
Material
Madera
Sold with stand
Sí
Estado
Estado aceptable.
Título de la obra de arte
A wooden mask
Alto
31 cm
Peso
1,5 kg
Autenticidad
Original/oficial
Vendido por
AlemaniaVerificado
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
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