Una cabeza de bronce - Idia - Benín - Nigeria
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Una cabeza de bronce de Iyoba Idia, Benín, Nigeria, en estado aceptable, 51 cm de alto, 8,2 kg de peso, autenticidad original, sin base.
Resumen redactado con la ayuda de la IA
Descripción del vendedor
Este par notable de figuras de yeso casi idénticas que representan a Iyoba Idia constituye una supervivencia excepcional dentro del corpus de arte de la corte de Benín. Ambas esculturas provienen de la misma colección privada y muestran coincidencias tan cercanas en concepción, proporciones,模型ado y detalle que parecen haber sido concebidas como un par y muy probablemente producidas dentro del mismo taller, quizá incluso por la misma modeladora/caster de gran destreza.
La figura femenina pertenece a la tradición iconográfica de la Iyoba, o Reina Madre, una de las titulares más importantes en la corte de Benín. La institución de la Iyoba está tradicionalmente asociada a Idia, madre del Oba Esigie (r. c. 1504–1550), cuyo apoyo político, militar y ritual a su hijo la estableció como una de las mujeres más célebres de la historia del reino. Su imagen se convirtió posteriormente en un prototipo para representaciones de maternidad real y de autoridad femenina en el arte de la corte de Benín.
La Iyoba ocupó una posición excepcional dentro de la jerarquía política y espiritual del reino. Su protección de la persona y el bienestar del Oba se entendía, en un sentido más amplio, como una contribución a la seguridad, continuidad y prosperidad de Benín mismo. Tras su muerte, se estableció un altar conmemorativo dentro del palacio, dotado de esculturas de latón con baño de marfil a través de las cuales su memoria se perpetuó y se mantuvo la comunicación ritual con el reino de los antepasados.
La supervivencia de las figuras actuales como par es particularmente significativa. La agrupación y la repetición simétrica están bien documentadas dentro de las tradiciones artísticas y rituales de Benín. Philip J. C. Dark señaló la marcada tendencia de los artistas benineses a producir objetos en pares, mientras que la célebre fotografía tomada por Cyril Punch en el palacio real en 1891, antes de la invasión británica de 1897, registra cabezas de castación y otros objetos rituales dispuestos simétricamente sobre un altar ancestral.
Tal repetición no debe entenderse necesariamente como la representación de dos individuos separados. Dentro del lenguaje visual altamente ordenado del arte de la corte de Benín, la duplicación y la simetría pueden haber reforzado, en cambio, la presencia, el estatus y la potencia ritual de la figura representada mientras establecían el equilibrio visual característico de los conjuntos de altares reales.
Un paralelo particularmente importante lo proporcionan las célebres máscaras de colgante de marfil del siglo XVI asociadas a la Reina Madre Idia. El ejemplo del Museo Metropolitano de Arte, Nueva York, y su casi idéntico contrapuesto en el Museo Británico, Londres, demuestran que representaciones estrechamente análogas de la Iyoba podrían concebirse, de hecho, como encargos reales relacionados.
Felicity Bodenstein ha subrayado además que las cinco máscaras sobrevivientes asociadas a Idia deben entenderse no simplemente como representaciones independientes, sino como un “multiplicado”: un grupo concebido originalmente para funcionar en conjunto y probablemente producido dentro del mismo taller, quizá incluso por la misma mano. En un sentido más amplio, identifica la repetición y la multiplicación de modelos estrechamente relacionados como características fundamentales de las prácticas conmemorativas y religiosas de la corte de Benín.
Visto en este contexto, las esculturas presentadas adquieren una importancia que va más allá de la calidad individual de cada figura. Su procedencia común y su extraordinaria correspondencia formal preservan evidencia de la lógica original de repetición, simetría y amplificación ritual que gobernaba la disposición de la escultura en los altares reales y de ancestros de Benín.
Al final de la secuencia fotográfica, un Homenaje a Paul Delvaux pone en diálogo el enigmático mundo pictórico del artista belga con una de las figuras presentes atribuidas a Iyoba Idia.
La composición se apoya en algunos de los motivos definitorios de la obra de Delvaux: la figura femenina remota y enigmática, la arquitectura clásica, las plazas desiertas, la luz nocturna y la locomotora de vapor lejana. Juntos, estos elementos crean un reino suspendido entre el sueño, la memoria y la realidad.
Dentro de este escenario imaginado, la figura monumental de Benín se convierte en la contrapartida de la joven propia del universo pictórico de Delvaux. Su yuxtaposición establece la tensión central de la composición. La joven está físicamente presente pero psicológicamente distante e inalcanzable, una ambigüedad fundamental para las representaciones de mujeres de Delvaux. En frente de ella, la Iyoba aparece como una encarnación concentrada de dignidad, autoridad y recuerdo. Juventud y linaje, deseo y autoridad, transitoriedad y permanencia se llevan a un diálogo silencioso.
Se entrelazan deliberadamente distintas temporalidades históricas y culturales. Arquitectura clásica europea, el ferrocarril como emblema de modernidad y la imaginería real de Benín coexisten dentro de un único espacio imaginario. Por ello, el Homenaje se concibe menos como una reconstrucción de una obra particular de Delvaux que como una continuación libre de su método surrealista: objetos, culturas y periodos históricos normalmente separados por geografía y tiempo se encuentran entre sí en una nueva realidad poética.
Literatura:
Philip J. C. Dark, An Introduction to Benin Art and Technology, Oxford, Clarendon Press, 1973.
Kate Ezra, Royal Art of Benin: The Perls Collection in the Metropolitan Museum of Art, New York, 1992.
Felicity Bodenstein, “Cinq masques de l’Iyoba Idia du royaume de Bénin : vies sociales et trajectoires d’un objet multiple,” Perspective, 2, 2019, pp. 227–238.
The price is without the price for the TL analysis but can be done within four weeks for 350,- Euro.
Some of the information is generated by artificial intelligence and is based on published sources from the fields of ethnography, archaeology, and art history.
Invt. No. MAZ22200
Height: 51 cm / 51 cm
Weight: 4.1 kg / 4,1 kg
The seller guarantees and can prove that the object was obtained legally. The seller was informed by Catawiki that they had to provide the documentation required by the laws and regulations in their country of residence. The seller guarantees and is entitled to sell/export this object. The seller will provide all provenance information known about the object to the buyer. The seller ensures that any necessary permits are/will be arranged. The seller will inform the buyer immediately about any delays in obtaining such permits.
El vendedor y su historia
La implicación de Wolfgang Jaenicke con el arte africano no comenzó en el terreno ni en el mercado, sino en un espacio más tranquilo y hacia dentro: entre papeles, libros y objetos que pertenecían a su padre. El archivo sobre las antiguas colonias de Alemania no estaba organizado para contar una historia única; sugería muchas. Invocaba el escrutinio más que la reverencia, y enseñó a Jaenicke desde muy joven que los objetos nunca son mudos. Llevan tiempo dentro de ellos—fractura y continuidad contenidas en la misma forma—y piden ser leídos con la misma cautela que los textos.
Durante más de un cuarto de siglo, Jaenicke ha trabajado como coleccionista, comerciante e intermediario, aunque ninguno de estos términos capta por completo la forma de su práctica. Lo que solía agruparse, con demasiada ligereza, bajo el epígrafe de “Arte tribal” nunca le ha parecido una categoría sellada o histórica. Es, en cambio, un conjunto de tradiciones vivas, que negocian constantemente el presente. Su formación académica—en etnología, historia del arte y derecho comparado—proporcionó una gramática. El propio lenguaje lo aprendió en otros lugares. En Malí, Camerún, Costa de Marfil, Burkina Faso, Togo y Ghana, el conocimiento emergió lentamente, a través de encuentros repetidos que se consolidaron en relaciones, y mediante la confianza construida no de una vez, sino a lo largo de los años.
Malí se convirtió en el centro gravitatorio de esta experiencia. Entre 2002 y 2012, Jaenicke vivió y trabajó en Bamako y Ségou, donde dirigió Tribalartforum, una galería con vista al río Níger. El espacio desafiaba la cronología fácil. Las esculturas y la cerámica compartían sala con la fotografía, y obras de Malick Sidibé—imágenes de la juventud maliense en los años setenta, seguras de sí mismas y exuberantes—colgaban junto a formas rituales más antiguas. El efecto no era nostálgico sino aclarador: pasado y presente no se anulan entre sí; se afinan mutuamente.
La guerra de 2012 terminó abruptamente con este capítulo, como tienden a hacer las guerras. Pero no disolvió el trabajo. Junto con Aguibou Kamaté, Jaenicke se reorganizó en Lomé, más cerca de los lugares de origen de muchos objetos y de las rutas que continúan recorriendo. Desde 2018, Berlín se ha convertido en otro punto de este mapa. Galerie Wolfgang Jaenicke opera ahora frente al Palacio de Charlottenburg, respaldada por un pequeño equipo de especialistas. Su enfoque se centra, en particular, en bronces y terracotas de África Occidental—materiales modelados por la tierra y el fuego, y por formas de memoria que resisten una traducción fácil.
Lo que distingue la práctica de Jaenicke no es solo su alcance geográfico sino su tensión interna. El trabajo de campo se acompasa con la investigación de procedencia; el comercio se trata como inseparable de la responsabilidad. En colaboración con museos e iniciativas académicas, la circulación no se enmarca como extracción sino como un proceso ético que permanece inacabado. El objetivo no es sacar objetos del mundo y sellarlos, sino mantenerlos legibles dentro de él—permitir que sigan hablando, incluso cuando cambien las condiciones de su discurso.
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Galerie Wolfgang Jaenicke es una galería con base en Berlín especializada en escultura de África Occidental, bronces, terracotas, máscaras y arte africano contemporáneo. Está dirigida por Wolfgang Jaenicke, cuyo trabajo combina colección, trato comercial, investigación de procedencia, trabajo de campo y documentación de archivos.
Según el propio relato de la galería, Jaenicke estudió etnología, historia del arte y derecho comparado y ha trabajado en el campo del arte africano durante más de veinticinco años. Sus actividades se desarrollaron a través de un compromiso a largo plazo en países como Malí, Camerún, Costa de Marfil, Burkina Faso, Ghana y Togo. En vez de presentar el arte africano como una categoría histórica cerrada, lo describe como una tradición cultural continua moldeada por comunidades vivas y contextos históricos cambiantes.
Una fase particularmente importante de su carrera fue en Malí, donde vivió y trabajó aproximadamente entre 2002 y 2012 en Bamako y Ségou. Allí dirigió Tribalartforum, una galería que combinaba escultura africana histórica con fotografía africana contemporánea, incluyendo obras de Malick Sidibé. La crisis política y militar en Malí en 2012 llevó al cierre de esta etapa de actividad.
Más tarde, junto con Aguibou Kamaté, Jaenicke continuó trabajando desde Lomé, Togo, antes de establecer una presencia galería en Berlín, cerca del Palacio de Charlottenburg. La galería presta especial atención a bronces africanos de África Occidental, terracotas, obras relacionadas con Benín e Ifé, escultura Nok, arte Dogón, escultura Baule, objetos Senufo y material Yoruba.
Un aspecto distintivo de la postura pública de Jaenicke es su énfasis repetido en la transparencia de la procedencia y los debates sobre la restitución. En varios registros de objetos publicados, la galería aborda explícitamente cuestiones relacionadas con la documentación de exportación, convenios de la UNESCO, historias de propiedad y la comunicación con académicos e investigadores de restitución. Estas declaraciones reflejan debates contemporáneos más amplios sobre la circulación del patrimonio cultural africano, la legalidad, la historia de la colección y las prácticas de adquisición museística.
La galería mantiene extensos archivos en línea y catálogos que documentan cientos de objetos africanos, incluidos bronces de Benín e Ifé, terracotas Nok, esculturas Dogón, figuras Baule, objetos Fon, figuras Moba y otros materiales de África Occidental.
Para los investigadores interesados en la historia del comercio del arte africano, Jaenicke representa una generación posterior de marchantes en comparación con figuras como John J. Klejman. Mientras Klejman pertenecía al mercado neoyorquino de posguerra de las décadas de 1950 a 1970, el trabajo de Jaenicke ha sido modelado por preocupaciones contemporáneas con la documentación de campo, la investigación de procedencia, los debates sobre restitución, los archivos digitales y el compromiso directo con redes y artistas de África Occidental.
Este texto se basa en AI Information
Traducido por el Traductor de GoogleEste par notable de figuras de yeso casi idénticas que representan a Iyoba Idia constituye una supervivencia excepcional dentro del corpus de arte de la corte de Benín. Ambas esculturas provienen de la misma colección privada y muestran coincidencias tan cercanas en concepción, proporciones,模型ado y detalle que parecen haber sido concebidas como un par y muy probablemente producidas dentro del mismo taller, quizá incluso por la misma modeladora/caster de gran destreza.
La figura femenina pertenece a la tradición iconográfica de la Iyoba, o Reina Madre, una de las titulares más importantes en la corte de Benín. La institución de la Iyoba está tradicionalmente asociada a Idia, madre del Oba Esigie (r. c. 1504–1550), cuyo apoyo político, militar y ritual a su hijo la estableció como una de las mujeres más célebres de la historia del reino. Su imagen se convirtió posteriormente en un prototipo para representaciones de maternidad real y de autoridad femenina en el arte de la corte de Benín.
La Iyoba ocupó una posición excepcional dentro de la jerarquía política y espiritual del reino. Su protección de la persona y el bienestar del Oba se entendía, en un sentido más amplio, como una contribución a la seguridad, continuidad y prosperidad de Benín mismo. Tras su muerte, se estableció un altar conmemorativo dentro del palacio, dotado de esculturas de latón con baño de marfil a través de las cuales su memoria se perpetuó y se mantuvo la comunicación ritual con el reino de los antepasados.
La supervivencia de las figuras actuales como par es particularmente significativa. La agrupación y la repetición simétrica están bien documentadas dentro de las tradiciones artísticas y rituales de Benín. Philip J. C. Dark señaló la marcada tendencia de los artistas benineses a producir objetos en pares, mientras que la célebre fotografía tomada por Cyril Punch en el palacio real en 1891, antes de la invasión británica de 1897, registra cabezas de castación y otros objetos rituales dispuestos simétricamente sobre un altar ancestral.
Tal repetición no debe entenderse necesariamente como la representación de dos individuos separados. Dentro del lenguaje visual altamente ordenado del arte de la corte de Benín, la duplicación y la simetría pueden haber reforzado, en cambio, la presencia, el estatus y la potencia ritual de la figura representada mientras establecían el equilibrio visual característico de los conjuntos de altares reales.
Un paralelo particularmente importante lo proporcionan las célebres máscaras de colgante de marfil del siglo XVI asociadas a la Reina Madre Idia. El ejemplo del Museo Metropolitano de Arte, Nueva York, y su casi idéntico contrapuesto en el Museo Británico, Londres, demuestran que representaciones estrechamente análogas de la Iyoba podrían concebirse, de hecho, como encargos reales relacionados.
Felicity Bodenstein ha subrayado además que las cinco máscaras sobrevivientes asociadas a Idia deben entenderse no simplemente como representaciones independientes, sino como un “multiplicado”: un grupo concebido originalmente para funcionar en conjunto y probablemente producido dentro del mismo taller, quizá incluso por la misma mano. En un sentido más amplio, identifica la repetición y la multiplicación de modelos estrechamente relacionados como características fundamentales de las prácticas conmemorativas y religiosas de la corte de Benín.
Visto en este contexto, las esculturas presentadas adquieren una importancia que va más allá de la calidad individual de cada figura. Su procedencia común y su extraordinaria correspondencia formal preservan evidencia de la lógica original de repetición, simetría y amplificación ritual que gobernaba la disposición de la escultura en los altares reales y de ancestros de Benín.
Al final de la secuencia fotográfica, un Homenaje a Paul Delvaux pone en diálogo el enigmático mundo pictórico del artista belga con una de las figuras presentes atribuidas a Iyoba Idia.
La composición se apoya en algunos de los motivos definitorios de la obra de Delvaux: la figura femenina remota y enigmática, la arquitectura clásica, las plazas desiertas, la luz nocturna y la locomotora de vapor lejana. Juntos, estos elementos crean un reino suspendido entre el sueño, la memoria y la realidad.
Dentro de este escenario imaginado, la figura monumental de Benín se convierte en la contrapartida de la joven propia del universo pictórico de Delvaux. Su yuxtaposición establece la tensión central de la composición. La joven está físicamente presente pero psicológicamente distante e inalcanzable, una ambigüedad fundamental para las representaciones de mujeres de Delvaux. En frente de ella, la Iyoba aparece como una encarnación concentrada de dignidad, autoridad y recuerdo. Juventud y linaje, deseo y autoridad, transitoriedad y permanencia se llevan a un diálogo silencioso.
Se entrelazan deliberadamente distintas temporalidades históricas y culturales. Arquitectura clásica europea, el ferrocarril como emblema de modernidad y la imaginería real de Benín coexisten dentro de un único espacio imaginario. Por ello, el Homenaje se concibe menos como una reconstrucción de una obra particular de Delvaux que como una continuación libre de su método surrealista: objetos, culturas y periodos históricos normalmente separados por geografía y tiempo se encuentran entre sí en una nueva realidad poética.
Literatura:
Philip J. C. Dark, An Introduction to Benin Art and Technology, Oxford, Clarendon Press, 1973.
Kate Ezra, Royal Art of Benin: The Perls Collection in the Metropolitan Museum of Art, New York, 1992.
Felicity Bodenstein, “Cinq masques de l’Iyoba Idia du royaume de Bénin : vies sociales et trajectoires d’un objet multiple,” Perspective, 2, 2019, pp. 227–238.
The price is without the price for the TL analysis but can be done within four weeks for 350,- Euro.
Some of the information is generated by artificial intelligence and is based on published sources from the fields of ethnography, archaeology, and art history.
Invt. No. MAZ22200
Height: 51 cm / 51 cm
Weight: 4.1 kg / 4,1 kg
The seller guarantees and can prove that the object was obtained legally. The seller was informed by Catawiki that they had to provide the documentation required by the laws and regulations in their country of residence. The seller guarantees and is entitled to sell/export this object. The seller will provide all provenance information known about the object to the buyer. The seller ensures that any necessary permits are/will be arranged. The seller will inform the buyer immediately about any delays in obtaining such permits.
El vendedor y su historia
La implicación de Wolfgang Jaenicke con el arte africano no comenzó en el terreno ni en el mercado, sino en un espacio más tranquilo y hacia dentro: entre papeles, libros y objetos que pertenecían a su padre. El archivo sobre las antiguas colonias de Alemania no estaba organizado para contar una historia única; sugería muchas. Invocaba el escrutinio más que la reverencia, y enseñó a Jaenicke desde muy joven que los objetos nunca son mudos. Llevan tiempo dentro de ellos—fractura y continuidad contenidas en la misma forma—y piden ser leídos con la misma cautela que los textos.
Durante más de un cuarto de siglo, Jaenicke ha trabajado como coleccionista, comerciante e intermediario, aunque ninguno de estos términos capta por completo la forma de su práctica. Lo que solía agruparse, con demasiada ligereza, bajo el epígrafe de “Arte tribal” nunca le ha parecido una categoría sellada o histórica. Es, en cambio, un conjunto de tradiciones vivas, que negocian constantemente el presente. Su formación académica—en etnología, historia del arte y derecho comparado—proporcionó una gramática. El propio lenguaje lo aprendió en otros lugares. En Malí, Camerún, Costa de Marfil, Burkina Faso, Togo y Ghana, el conocimiento emergió lentamente, a través de encuentros repetidos que se consolidaron en relaciones, y mediante la confianza construida no de una vez, sino a lo largo de los años.
Malí se convirtió en el centro gravitatorio de esta experiencia. Entre 2002 y 2012, Jaenicke vivió y trabajó en Bamako y Ségou, donde dirigió Tribalartforum, una galería con vista al río Níger. El espacio desafiaba la cronología fácil. Las esculturas y la cerámica compartían sala con la fotografía, y obras de Malick Sidibé—imágenes de la juventud maliense en los años setenta, seguras de sí mismas y exuberantes—colgaban junto a formas rituales más antiguas. El efecto no era nostálgico sino aclarador: pasado y presente no se anulan entre sí; se afinan mutuamente.
La guerra de 2012 terminó abruptamente con este capítulo, como tienden a hacer las guerras. Pero no disolvió el trabajo. Junto con Aguibou Kamaté, Jaenicke se reorganizó en Lomé, más cerca de los lugares de origen de muchos objetos y de las rutas que continúan recorriendo. Desde 2018, Berlín se ha convertido en otro punto de este mapa. Galerie Wolfgang Jaenicke opera ahora frente al Palacio de Charlottenburg, respaldada por un pequeño equipo de especialistas. Su enfoque se centra, en particular, en bronces y terracotas de África Occidental—materiales modelados por la tierra y el fuego, y por formas de memoria que resisten una traducción fácil.
Lo que distingue la práctica de Jaenicke no es solo su alcance geográfico sino su tensión interna. El trabajo de campo se acompasa con la investigación de procedencia; el comercio se trata como inseparable de la responsabilidad. En colaboración con museos e iniciativas académicas, la circulación no se enmarca como extracción sino como un proceso ético que permanece inacabado. El objetivo no es sacar objetos del mundo y sellarlos, sino mantenerlos legibles dentro de él—permitir que sigan hablando, incluso cuando cambien las condiciones de su discurso.
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Galerie Wolfgang Jaenicke es una galería con base en Berlín especializada en escultura de África Occidental, bronces, terracotas, máscaras y arte africano contemporáneo. Está dirigida por Wolfgang Jaenicke, cuyo trabajo combina colección, trato comercial, investigación de procedencia, trabajo de campo y documentación de archivos.
Según el propio relato de la galería, Jaenicke estudió etnología, historia del arte y derecho comparado y ha trabajado en el campo del arte africano durante más de veinticinco años. Sus actividades se desarrollaron a través de un compromiso a largo plazo en países como Malí, Camerún, Costa de Marfil, Burkina Faso, Ghana y Togo. En vez de presentar el arte africano como una categoría histórica cerrada, lo describe como una tradición cultural continua moldeada por comunidades vivas y contextos históricos cambiantes.
Una fase particularmente importante de su carrera fue en Malí, donde vivió y trabajó aproximadamente entre 2002 y 2012 en Bamako y Ségou. Allí dirigió Tribalartforum, una galería que combinaba escultura africana histórica con fotografía africana contemporánea, incluyendo obras de Malick Sidibé. La crisis política y militar en Malí en 2012 llevó al cierre de esta etapa de actividad.
Más tarde, junto con Aguibou Kamaté, Jaenicke continuó trabajando desde Lomé, Togo, antes de establecer una presencia galería en Berlín, cerca del Palacio de Charlottenburg. La galería presta especial atención a bronces africanos de África Occidental, terracotas, obras relacionadas con Benín e Ifé, escultura Nok, arte Dogón, escultura Baule, objetos Senufo y material Yoruba.
Un aspecto distintivo de la postura pública de Jaenicke es su énfasis repetido en la transparencia de la procedencia y los debates sobre la restitución. En varios registros de objetos publicados, la galería aborda explícitamente cuestiones relacionadas con la documentación de exportación, convenios de la UNESCO, historias de propiedad y la comunicación con académicos e investigadores de restitución. Estas declaraciones reflejan debates contemporáneos más amplios sobre la circulación del patrimonio cultural africano, la legalidad, la historia de la colección y las prácticas de adquisición museística.
La galería mantiene extensos archivos en línea y catálogos que documentan cientos de objetos africanos, incluidos bronces de Benín e Ifé, terracotas Nok, esculturas Dogón, figuras Baule, objetos Fon, figuras Moba y otros materiales de África Occidental.
Para los investigadores interesados en la historia del comercio del arte africano, Jaenicke representa una generación posterior de marchantes en comparación con figuras como John J. Klejman. Mientras Klejman pertenecía al mercado neoyorquino de posguerra de las décadas de 1950 a 1970, el trabajo de Jaenicke ha sido modelado por preocupaciones contemporáneas con la documentación de campo, la investigación de procedencia, los debates sobre restitución, los archivos digitales y el compromiso directo con redes y artistas de África Occidental.
Este texto se basa en AI Information
Traducido por el Traductor de GoogleDatos
Nombre de objeto indígena
Idia
Grupo étnico/cultura
Benin
País de origen
Nigeria
Material
Bronce
Sold with stand
No
Estado
Estado aceptable.
Título de la obra de arte
A bronze head
Alto
51 cm
Peso
8,2 kg
Autenticidad
Original/oficial
Vendido por
AlemaniaVerificado
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
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- DE241193499
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