Una escultura de bronce - ¡Tada! - Nigeria

Figura masculina sentada con serpiente, tipo Tada, Nigeria / Medio Niger

Aleación de cobre, honda fundición mediante el proceso de cera perdida
Análisis TL a seguir.

Informante: Wolfgang Jaenicke

La presente escultura de aleación de cobre representa a una figura masculina sentada en una postura inusualmente compleja y asimétrica. Una pierna está fuertemente doblada y elevada casi verticalmente, mientras que la otra está cruzada frente al cuerpo. Este arreglo entrelazado de las extremidades crea una tensión espacial marcada que contrasta con la postura en gran parte vertical y serena del torso. Ambos brazos se llevan hacia adelante y se conectan con el principal atributo de la composición: una serpiente larga y ornamentada sostenida con ambas manos, cuya cabeza se eleva justo delante de la cara del que posa.

La serpiente no está representada como un animal derrotado ni muerto. Su cuerpo serpentea entre las manos y antebrazos y está a la vez firmemente controlado y deliberadamente expuesto. La proximidad de su cabeza a la boca y la nariz crea, particularmente en la vista frontal, una convergencia compositiva llamativa entre humano y animal. Las marcas finamente incisas, de geometría regular, distinguen la superficie de la serpiente de las superficies predominantemente lisas del cuerpo humano, haciendo del reptil el foco formal así como icónico de la escultura.

El modelado del cuerpo humano revela una marcada preocupación por la plausibilidad anatómica. Hombros y parte superior de los brazos, rodillas y pantorrillas, manos y pies están cuidadosamente articulados, con dedos de cada mano y pie claramente indicados. El abdomen ligeramente protruyente y las suaves transiciones entre el tórax y el vientre contrastan con las extremidades modeladas con mayor intensidad. Esta combinación de idealización y observación detallada confiere a la figura una notable sensación de presencia física.

En la cara, esta tendencia naturalista se combina con un vocabulario formal más abstracto. Ojos grandes en forma de almendra con párpados claramente modelados se sitúan bajo una frente alta y redondeada. La nariz larga, con fosas nasales pronunciadas, conduce a una boca relativamente pequeña con labios llenos y claramente separados. Las orejas están cuidadosamente formadas, mientras que varias líneas paralelas que rodean el cuello pueden indicar pliegues de piel o anillos en el cuello. Un contorno estrecho separa la frente y las sienes de la superficie lisa del cráneo. Una abertura visible en la coronilla da acceso al interior hueco y da testimonio directo de la técnica de producción por fusión a la cera perdida.

La parte inferior del cuerpo está parcialmente cubierta por una prenda ricamente decorada, cuya superficie se organiza en una cuadrícula regular de motivos cuadrados o en forma de rombo. En el lateral de la cadera hay una pequeña cara antropomórfica que puede describirse como una máscara de cadera. Elementos comparables ocurren en otras figuras pertenecientes al mismo tipo. Su recurrencia hace poco probable que cumpla una función puramente decorativa, aunque todavía no se puede determinar si el motivo debe entenderse en términos de ancestro o ritual, o como un emblema de estatus. El aspecto actual de la escultura se caracteriza además por una pátina de color marrón oscuro a casi negro con áreas de corrosión de cobre verdosa y por la alternancia entre superficies más suaves y pasajes más gravemente corroídos.

Históricamente, la escultura se relaciona con un grupo importante pero aún incompletamente entendido de obras de metal asociadas con la región del Medio Niger. En este contexto, “Tada” debe entenderse principalmente como un lugar de preservación y asociación histórica, más que como el nombre de un taller establecido o de un centro artístico definido con certeza. Varios esculturas antropomórficas y zoomórficas de metal preservadas en Tada, Isla Jebba y Giragi se han agrupado tradicionalmente en la literatura bajo la designación “Bronces de Tsoede.” El término deriva de tradiciones Nupe sobre Tsoede, el legendario fundador del reino Nupe, que se dice llevó las esculturas desde Idah hacia los territorios Nupe posteriores. Aunque esta tradición es de considerable importancia para comprender la recepción histórica y las biografías rituales de los objetos, por sí sola no puede establecer su lugar original de fabricación. En consecuencia, la investigación ha considerado conexiones con Ife, Owo, Benín e Idah/Igala.

En el centro de este complejo se encuentra la célebre figura masculina sentada fragmentaria de Tada, ahora en la Comisión Nacional de Museos y Monumentos, Nigeria. Medida en 54 centímetros de altura y fechada generalmente hacia finales de los siglos XIII o XIV, ha sido asociada con Ile-Ife por su excepcional naturalismo y su fundición notablemente de paredes delgadas. Su historia ilustra un problema metodológico fundamental: la preservación y el uso ritual de un objeto en Tada no implican necesariamente que fuera producido allí. “Tada” por tanto designa no tanto una categoría estilística o étnica definida con seguridad como un contexto histórico de movimiento, apropiación y transformación.

La biografía de la figura histórica de Tada lo demuestra con claridad. A principios del siglo XX seguía integrada en la vida ritual de Tada y era trasladada periódicamente al Níger para el lavado ritual. Una obra probablemente producida siglos antes, y posiblemente dentro de un entorno político y cultural distinto, había adquirido así una nueva identidad local. Tales biografías de objetos advierten contra la atribución cultural estática. Las esculturas de metal podían viajar largas distancias a través del comercio, del intercambio de obsequios o de traslados políticos y, posteriormente, incorporarse a nuevos contextos religiosos y sociales.

Para la escultura presente, otro aspecto de la figura histórica de Tada es particularmente significativo. Ambos brazos y partes de las piernas de la figura medieval están ausentes, y su acción original ya no puede reconstruirse con certeza. El codo izquierdo superviviente, dirigido hacia arriba, indica solo que los brazos una vez realizaron una acción frente al cuerpo. Lo que la figura originalmente sostenía, exhibía o manipulaba, permanece por tanto como una de las preguntas sin resolver en su iconografía.

Es en este contexto que un grupo comparativo reunido y estudiado durante un período prolongado por Wolfgang Jaenicke se vuelve relevante. Varias esculturas más completamente conservadas pertenecientes al mismo tipo de asiento o a uno estrechamente relacionado repiten no solo la postura distinta sino también un motivo icográfico inusual: la figura sentada sostiene una serpiente en sus manos. La cabeza del reptil se eleva hacia la cara, mientras que su cuerpo alargado es agarrado por la segunda mano o pasa alrededor de la mano y el antebrazo. En algunas variantes aparece un atributo adicional con forma de cuerno. La prenda ornamentada y la pequeña máscara de cadera antropomórfica también se repiten dentro del grupo.

La escultura presente ilustra esta configuración con particular claridad. La posición de los brazos, preservada solo parcialmente en la figura histórica de Tada, aquí forma una acción coherente: un brazo eleva la serpiente hacia la cara mientras la otra mano controla su cuerpo. Cara, manos y reptil forman una unidad iconográfica compacta. El grupo comparativo thus plantea la posibilidad de reconsiderar la acción perdida de la figura medieval de Tada.

Cualquier reconstrucción de este tipo debe, sin embargo, permanecer en el terreno de lo hipotético. La existencia de esculturas formalmente relacionadas cujos contextos arqueológicos y cronologías no están suficientemente establecidos no prueba que la figura medieval de Tada haya sostenido originalmente una serpiente. Suzanne Preston Blier señaló en conversaciones con Wolfgang Jaenicke que ejemplos comparables podrían representar repeticiones o transformaciones posteriores de un tipo ya alterado. Su iconografía no puede por tanto proyectarse simplemente de vuelta a la escultura medieval.

Es precisamente esta incertidumbre, sin embargo, lo que confiere al grupo su relevancia histórico-artística. Si varios ejemplos individualmente diferentes combinan la misma postura inusual de sentado con prendas similares, posiciones de brazos comparables, una máscara de cadera antropomórfica y, sobre todo, el motivo repetido de la serpiente, debe considerarse la posibilidad de que conserven elementos de un prototipo iconográfico más antiguo y relativamente estable. En la actualidad, esto sólo puede avanzarse como una hipótesis de trabajo. Su evaluación requeriría una comparación sistemática de las esculturas individuales en relación con la técnica de fundición, composición de aleación, corrosión, procedencia, cronología y dependencia formal. Solo tal investigación podría establecer si el grupo conserva elementos de una tradición visual anterior o deriva, en cambio, de recepciones más recientes de la famosa figura de Tada.

Es igualmente necesaria la cautela terminológica. La designación tradicional “Bronces de Tsoede” abarca un cuerpo heterogéneo de representaciones humanas y animales que, según la investigación actual, no se pueden atribuir a un único estilo homogéneo y por lo tanto no debe atribuirse automáticamente a una “escuela Nupe” unitaria o a un taller de Tada. Para la presente obra, la designación “Figura masculina sentada con serpiente, tipo Tada” es, por tanto, preferible a una atribución cultural o regional definitiva. El término “tipo” describe una relación formal e iconográfica observable sin suponer un lugar de fabricación que aún debe demostrarse.

Dentro de este tipo, la serpiente adquiere una significación particular. Una interpretación religiosa precisa del motivo no es actualmente posible. En diferentes contextos de África Occidental, las serpientes pueden estar asociadas con poder espiritual o político, agua, fertilidad, protección o mediación entre diferentes esferas; sin embargo, sin evidencia histórica adicional, esas asociaciones simbólicas más amplias no pueden simplemente transferirse a la escultura presente. Más revelador, al menos inicialmente, es la naturaleza de la acción misma. El hombre sentado no está luchando contra la serpiente. No hay arma, no hay lucha visible y no hay indicio de que el animal haya sido herido. En cambio, la serpiente viva se mantiene bajo control y su cabeza se acerca de inmediato a la cara del hombre. La imagen, por lo tanto, parece concernir no a la derrota de un animal sino al compromiso controlado con una fuerza peligrosa o simbólicamente cargada. Si esta acción debe interpretarse en términos rituales, políticos, iniciáticos u otros términos religiosos debe seguir sin resolverse.

La importancia de la escultura presente se extiende, por consiguiente, más allá de la calidad de su modelado. Su postura asimétrica sentada, la concepción naturalista del cuerpo, la prenda de cadera ornamentada, la máscara de cadera antropomórfica y, sobre todo, la serpiente sostenida entre las dos manos la conectan con un grupo pequeño e insuficientemente estudiado de obras cuyo principal punto de referencia formal es la célebre figura medieval sentada de Tada. Al mismo tiempo, la escultura dirige la atención más allá de la cuestión de una atribución estilística inmediata hacia la posibilidad de tradiciones visuales de mayor duración y conexiones artísticas a lo largo de una amplia región que abarca Ife, el Medio Niger, Idah, Owo y Benín.

El grupo comparativo documentado por Jaenicke ofrece, por tanto, una oportunidad para considerar la figura histórica de Tada no exclusivamente como una obra maestra aislada, sino en relación con la posible transmisión de un tipo figurativo. ¿La serpiente ya formaba parte de la iconografía del prototipo medieval? no puede determinarse actualmente. Sin embargo, la presente escultura demuestra la coherencia formal de tal reconstrucción. Por ello, su importancia académica reside menos en proporcionar una solución definitiva a una iconografía perdida que en poner en vista una tradición seriada cuya investigación sistemática en historia del arte y ciencia podría ofrecer nuevos conocimientos sobre la transferencia, transformación y continuidad de formas visuales dentro de la región del Níger.

Literatura seleccionada

Blier, Suzanne Preston. Arte y riesgo en el Yoruba antiguo: historia de Ife, poder e identidad, c. 1300. Cambridge: Cambridge University Press, 2015.

Blier, Suzanne Preston. La historia del arte africano. Londres: Thames & Hudson, 2023.

Drewal, Henry John, John Pemberton III, y Rowland Abiodun. Yoruba: Nueve siglos de arte y pensamiento africano. Nueva York: Center for African Art, 1989.

Eyo, Ekpo, y Frank Willett. Tesoros del Nigeria antiguo. Nueva York: Alfred A. Knopf, 1980.

Fraser, Douglas. “Los bronces de Tsoede y el arte Yoruba de Owo.” African Arts 8, no. 3 (1975): 30–35, 91.

Pogoson, Ohioma Ifounu. “Otra reconsideración del origen de los bronces de Tsoede.” West African Journal of Archaeology 28, no. 2 (1998): 97–111.

Willett, Frank. Ife en la historia de la escultura de África Occidental. Londres: Thames & Hudson, 1967.

Willett, Frank. “Figura sentada: Yoruba, Tada, Nigeria, siglo XIII–XIV.” 1996.

Jaenicke, Wolfgang. “An Ife Style Bronze of the Seated Figure of Tada.” Galerie Wolfgang Jaenicke.

Jaenicke, Wolfgang. “Tada y figuras cazadoras de Benín.” Galerie Wolfgang Jaenicke, 31 de mayo de 2026.

Algunas de la información es generada por inteligencia artificial y se basa en fuentes publicadas de etnografía, arqueología e historia del arte.

Inv. No MAZ26071

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