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Blanca Marsal

La obra está realizada sobre una preparación blanca, lo cual es indicativo de que se trata de una obra hispana que sigue la tipología de preparaciones típicas del siglo XVII y en uso hasta la primera mitad del siglo XVIII. 
Mediante el análisis del reverso de la obra, la  investigación técnico científica a la que fue sometida la obra en el año 2014 identifica el reentelado de la misma, lo que permite conocer parte de la tela original vuelta a tensar y la nueva. En cuanto a la antigua, sujeta a la nueva además de con cola (seguramente una resina sintética) con diez clavos de forja por banda, cabe decir que se trata de una composición plana o de tafetán simple tupida, configurada por hilos trenzados de manera más o menos regular, teniendo en cuenta el cambio de tensiones debido al efecto del reentelado sobre un bastidor regulable, configurado a partir de cuatro ensambles de madera que se pueden abrir y cerrar con cuñas de las que se conservan tres de las cuatro originales que contendrían la obra.
El marco, es de estructura lisa en forma de media caña, muy sencilla y pulcramente dorada. 
Con la aplicación de la luz ultravioleta, se observa la aparición de un barrido en toda la superficie pictórica del anverso. Probablemente, este hecho sea debido a que, en un momento determinado de la historia de la pieza, fue sometido a una intervención de barnizado de su capa pictórica muy tosca.
Durante el proceso de estudio de la pieza se obtuvo también reflectografías digitales usando un filtro infrarrojo, tecnología que revela, si es que existiera, el dibujo preparatorio de la obra, así como posibles pentimenti o cambios en la composición de la misma realizados durante el proceso creativo del artista. 
En nuestro caso, pero, al detectarse la no presencia de estas modificaciones al lienzo constatamos el gran dominio y la habilidad del artífice de la pieza, ya que no se aprecia ningún tipo de corrección respecto al aspecto final. Este hecho seguramente se debe a que la persona que pintó la obra ya conocía muy bien la organización de la composición, quizás porque ya la había plasmado anteriormente o, como mínimo, la había estudiado tomando como ejemplo otros artistas que la representaron. 
Se puede deducir que el autor con mucha probabilidad debe tratarse de un pintor castellano, de buenas hechuras plásticas, seguidor de la producción pictórica de Antonio Allegri da Correggio (Correggio, 1489 – ídem., 1534). Aunque hasta el momento no se ha podido precisar con más detalle el origen geográfico ni el taller concreto de donde surgió la obra, cierto es que temática, compositiva y estilísticamente ésta concuerda con la producción del citado maestro italiano, quien fue enormemente copiado en toda Europa durante los siglos XVI-XIX. 
Estado de conservación 
Debe advertirse que el Ecce homo aquí estudiado presenta, en general, un estado de conservación aceptable. No obstante, la obra padece de una importante craquelación de su superficie pictórica, siendo especialmente delicada en la zona del rostro y en las sombras del cuello de Cristo. Aunque por el momento no ha producido una pérdida importante de la pigmentación, a juicio de los investigadores, sería interesante atender este condicionante de la pintura para preservar su futura integridad.
DESCRIPCIÓN Y ANÁLISIS ICONOGRÁFICO 
El Ecce homo analizado en este estudio constituye un testimonio muy bien compuesto y plasmado de este famoso episodio de la Pasión de Cristo tan habitualmente representado a lo largo del ámbito europeo desde el siglo XV y hasta la mitad del siglo XIX. 
Aparece la figura de Cristo en un primerísimo plano y sobre un abstracto fondo, frontalmente, con la cabeza ladeada ligeramente hacia su izquierda. Sin lugar a dudas es la expresión de su cara el punto de atención principal para todo aquel que contemple la pintura. Este retrato muestra una gran habilidad en la representación de la figura humana, sobre todo por la delicadeza de los contornos y la gradación con que se plasman las sombras que aparecen en la zona derecha del rostro y en todo el cuello. Los ojos de Cristo se pintan grandes y expresivos, dirigidos directamente al público, su nariz es prominente y bien perfilada, y la boca resta entreabierta y con los labios resecos. En cuanto a su melena castaña y ondulada, esta se desliza desde la cabeza hasta reposar en los hombros con delicadeza, y también destaca la representación tan minuciosa de la barba ligeramente anaranjada. Sobre la testa del Señor se coloca la corona de afiladas espinas, y su desnudo torso solo es cubierto en los hombros por una clámide rojiza. 
La utilización de esta Presentación de Cristo ante el pueblo, tras los azotes y la coronación de espinas en la iconografía cristiana ha sido un tema constante en Occidente desde la Edad Media; no obstante, tras el Concilio de Trento, todavía este motivo se explotaría con más determinación en los países de tradición católica. Es así como en el devoto entorno hispano, y sin dejar de tomar como referencia la omnipresente influencia del arte italiano, surgiría un interesante repertorio de Ecce homos en el entorno barroco de medianos del siglo XVI y durante el siglo XVII, tanto a un nivel pictórico como escultórico; en este último caso, se considera un claro ejemplo el Ecce homo de Juan de Juni (Joigny, 1506 – Valladolid, 1577) del Museo Diocesano de Valladolid, fechado alrededor de 1540-1545.
Entre las obras homónimas italianas que influenciarían este entorno cabe mencionar al Ecce homo de Guido Reni (Bolonia, 1575 – 1642) del Musée du Louvre; el homónimo de la Alte Pinakothek de Múnich y el de la Galleria Nazionale D’Arte Antica Di Palazzo Corsini, ambos del pintor italiano Giovanni Francesco Barbieri, conocido como Il Guercino (Cento, 1591 – Bolonia, 1666); o, especialmente y tal como se comprobará con más detalle, el Ecce homo de Antonio Allegri da Correggio (Correggio, 1489 – 1534) de la National Gallery de Londres. 
Algunas de estas obras, o bien de las escuelas europeas que directamente influenciaron –por ejemplo, como pasó con la producción del francés Pierre Mignard, llamado el Romano (Troyes, 1612 – París, 1695) y de su círculo más cercano, incluso, se traspasarían a grabado para facilitar una mejor difusión de sus formas a lo largo de las centurias, llegando hasta bien entrado el siglo XIX. Este fue el caso de la estampa homónima obra del soriano Alonso García Sanz (Duruelo de la Sierra, 1781 – 1812), que se inspiraba directamente en la obra de Il Guercino, la del grabado italiano Pietro Fontana (Bassano Romano, 1762 – Roma, 1837), inspirada también en la producción de este maestro, la de Domingo Martínez Aparici (1822 – 1898), que tomaba como referencia la obra de uno de los seguidores de Reni, Mignard. 
Es por este motivo, en definitiva, que composiciones y trazos parecidos a las obras de Reni, Il Guercino, Correggio y sus entornos más cercanos circulasen por doquier y estuvieran fácilmente disponibles y al alcance de todos aquellos pintores o aprendices de pintor que lo necesitaran; por ello, es lógico que muchas de ellas llegaran y se reinterpretaran en el entorno hispano de la época.
APROXIMACIÓN A LA AUTORÍA DE LA OBRA 
La escuela europea admiró profundamente la producción del cinquecentista Correggio, sobre todo póstumamente. Debido a este hecho, muchos fueron los grabados que se reprodujeron en este entorno desde el siglo XVI imitando sus composiciones, formas y estilo, una tendencia que se mantendría hasta bien entrado el siglo XIX. Es por ese motivo que es posible localizar con facilidad numerosas versiones de Ecce homo directamente inspiradas en su obra; por ejemplo, el grabado homónimo fechado en 1589 del British Museum de Londres; el realizado por Cornelis Galle I y fechado entre 1581-1650; el grabado de Pietro Bettelini, fechado entre 1778-1829; o el de William Thomas Fry, hacia 1840.
Con la circulación de este material por la geografía continental, pintores de todo tipo y origen podrían tener la oportunidad de utilizar dichas estampas en sus composiciones. Es así como proliferaron múltiples copias e interpretaciones de las obras de Correggio, ya sea realizadas en el mismo siglo XVI como hasta el siglo XVIII. Pongamos por caso, el Ecce homo de la Pinacoteca Capitolina, plasmada por un pintor emiliano anónimo del siglo XVI; la obra homónima de la National Gallery de Londres, la subastada por Bonhams en el año 2010, la subastada en la casa Cambi en 2012, y otra copia anónima, del siglo XVII, perteneciente a la colección americana Klein –como mínimo, durante la década de los años sesenta del siglo pasado.
En cuanto al ámbito hispano, cabe contemplar el hecho que, en parte, ya se conocía y apreciaba el corpus pictórico de Correggio durante el siglo XVII, ya fuera por su contacto directo con sus obras originales o mediante copias emplazadas en lugares tan emblemáticos de la Corona hispana como el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Y es por este motivo, así como por la fructífera red comercial de grabados latente por su geografía que, sin dejar de tomar como referencia pictórica la tradición hispana existente, se realizaran composiciones de buena factura con ciertos puntos de conexión con repertorios italianos como el de Correggio. 
En consonancia, en el entorno castellano del siglo XVII, sede de la Corte –centro artístico más activo y significativo de todo el territorio hispano–, existen algunas obras que se aproximan a la nuestra no solo temáticamente, sino también en cuanto al tratamiento del rostro y el dominio de las sombras que endulcen el cuerpo que, sin lugar a dudas, beberían también de la tradición italiana extendida por el grabado. En este ámbito resalta con fuerza la obra homónima del pintor madrileño Francisco de Solís (Madrid, 1620 – ídem., 1684), maestro de una de las academias madrileñas extraoficiales de bellas artes, entre otras muchas surgidas al entorno de la Corte de menor calidad. 
Llama especialmente la atención, de la misma manera que pasa con la nuestra, el efecto de sombras que plasmó Solís en el rostro y en la zona del cuello de Cristo, delicado y expresivo a la vez, siendo esta la zona de mayor atención sin tener que aplicar un gran claroscuro al resto de la obra. Por otra parte, también cabe citar la conexión advertible entre nuestro Ecce homo –modelo muy próximo en cuanto a formas al rostro del Ecce homo de Correggio– con el del pintor dieciochesco Jacinto de Molina Mendoza, conservado en el Museo de Bellas Artes de Granada. 
Tal y como se ha podido advertir a lo largo de nuestro discurso, muchas son las características que permiten vincular nuestra obra con la producción europea de época moderna que tomaría como modelo a seguir la producción del italiano Correggio. No obstante, y aunque no son definitivas nuestras conclusiones puesto que, para ello, sería necesario continuar con más exhaustividad con el estudio, es muy posible que nuestro Ecce homo, de correcta ejecución, se tratara de una copia hispana –tal vez, castellana– del siglo XVII que partiera de las estampas que difundieron las formas de Correggio por doquier, ya que también existen muchas otras obras de este entorno que nos recuerdan a la composición del maestro. Esta realidad, además, cobra sentido si tenemos en cuenta que fue entonces cuando se atendería a numerosos encargos de temática religiosa de pequeño formato, especialmente para devociones particulares a eclesiásticos o lacayos de la Corte. Así, pues, sería lógico que nuestra obra atendiera a esta misma demanda de producción pictórica de pequeñas dimensiones por encargo, muy en consonancia con la moda barroca de la época, mediante un buen dominio de las formas del cuerpo humano así como de la expresividad del rostro. 
Constancia visual del proceso de estudio de la obra
El día 2 de abril de 2014, el equipo investigador del Centre d’Art d’Època Moderna (CAEM) de la Universitat de Lleida recibió en sus instalaciones del Parque Científico y Tecnológico la pintura al óleo sobre lienzo Ecce homo. Ésta fue sometida a un exhaustivo análisis visual y a un conjunto de fotografías de alta resolución y se examinó con luz ultravioleta. 
Las imágenes que documentan el citado proceso investigador durante diversas sesiones de trabajo.
CONCLUSIONES 
El equipo investigador del CAEM atribuye esta obra, de buena factura y bastante bien conservada, a un maestro anónimo de la zona hispana –tal vez castellana; o andaluza– del siglo XVII, conocedor a la perfección de la tradición autóctona así como de las composiciones italianas de maestros tan interesantes como fue Antonio Allegri da Correggio, muchas de las cuales llegarían y circularían por la Península Ibérica gracias a la difusión de repertorios de estampas religiosas. 


Óleo sobre lienzo - Sin firmar - 1650-1670

Escuela Castellana (Seguidor da Correggio) - Ecce Homo

Arte clásico e impresionismo

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