Sanne Sannes - Sex a Gogo (FRESH COPY) - 1969

Libro de fotos y libro de artista escaso, importante, brillante y altamente innovador.
por la fotógrafa holandesa Sanne Sannes (1937-1967).

- Martin Parr, El fotolibro, vol 1, página 227
- Frits Gierstberg, Rik Suermondt, The Dutch Photobook, página 55
- Alessandro Bertolotti, Books of Nudes, página 210

Diseño creativo y loco
Mezcla brillante de fotografía, elementos de cómic y tipografía.

Un objeto maravilloso y un imprescindible absoluto para toda colección ambiciosa de libros de fotografía y arte, en estado impecable.

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Una de las pocas publicaciones que presenta el trabajo del gran fotógrafo, quien falleció a los 30 años a causa de un accidente de coche y que publicó durante su corta vida solo un libro: 'Oog om Oog' ('Eye for Eye').

Sanne Sannes tuvo una carrera breve y tormentosa en la fotografía y el cine. En el momento de su repentina muerte en marzo de 1967, era un fotógrafo destacado en los Países Bajos que estaba a punto de lograr un avance en el extranjero. Las fotos de Sannes y sus ideas sobre estética y la presentación de la fotografía eran diametralmente opuestas a todas las 'normas y reglas' existentes, por lo que recibió una atención sustancial en la prensa.

'Face of Love', otro libro de Sanne Sannes, fue publicado en 1972 y se mencionó aquí:
802 photobooks de la colección M. + M. Auer, página 550.

Originalmente era un artista de dibujo, más que nada quiero ser director de cine, y en medio de esto soy un fotógrafo en búsqueda.
- Sanne Sannes, en Focus 48 (1963) 4, página 21 -

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Verlag der Europäischen Bücherei H.M. Hieronimi, 1969. Primera edición alemana, primera impresión.
Sexo a gogo. Solo para entretenimiento.

Encuadernado duro (como se emite). 159 x 280 mm. 190 páginas. 190 fotocollages. Fotos: Sanne Sannes. Diseño de Walter Steevens. Texto en alemán.

Condición:
En el interior, excelente, muy fresco e impecable, limpio, sin marcas ni manchas de óxido. En el exterior, las cubiertas altamente sensibles están tranquilas, frescas, sin golpes y en un estado mucho mejor de lo habitual; ligeras rozaduras en las esquinas (y no en exceso, como suele ser el caso), lomo frágil ligeramente usado, pero en general bien conservado y mejor que lo habitual. La encuadernación y todas las páginas son muy resistentes (a menudo la encuadernación es inestable). En general, en buen estado, mejor y más fresco que lo habitual.

Escaso y brillante libro de fotografías de Sanne Sannes, difícil de encontrar en cualquier edición y en cualquier condición.

En los ocho años que Sanne Sannes estuvo activo como fotógrafo, adquirió la reputación de ser un joven enojado, principalmente por la naturaleza poco ortodoxa de su fotografía. Su trabajo autónomo, principalmente en blanco y negro, fue lo que le otorgó mayor notoriedad. En contenido y calidad técnica, el trabajo de Sannes fue un ataque a las reglas y normas existentes que gobernaban la fotografía en ese momento. Sannes reafirmó su reputación una y otra vez con sus ideas abiertas sobre la fotografía y sus opiniones respecto a la manera en que el medio funcionaba dentro del mundo del arte.
Como portavoz de una nueva generación, Sannes desempeñó un papel importante en la discusión centrada en la cuestión de si la fotografía debía considerarse arte y si pertenecía a las instituciones tradicionales como tal. Su posición en estas discusiones es evidente, por ejemplo, en un alboroto de su propia creación, instigado en respuesta a una exposición de abril de 1964 en el Museo Stedelijk de Ámsterdam. Sannes amenazó con retirar su obra porque sentía que la manera en que los fotógrafos y sus trabajos estaban siendo tratados durante la preparación de la exposición era inapropiada. Se estaban recortando ampliaciones fotográficas sin consulta previa. Además, obras de fotógrafos como Wim van der Linde y Koen Wessing, aunque oficialmente invitados a participar, fueron rechazadas tras ser examinadas. Sannes acusó a la organización de 'dirigismo desde arriba' y se negó a reconocer a Louis Kloet, el organizador de la exposición, como una autoridad en el área de la fotografía. En la opinión de Sannes, la idea de que el museo había mantenido su derecho a rechazar una propuesta—ya sea en parte o en su totalidad—equivalía a censura y discriminación respecto a la fotografía como forma de arte.
Incluso mientras estudiaba en la Kunstacademie Minerva (‘Academia de Arte Minerva’) en Groningen, Sannes ya asumía puntos de vista que eran controvertidos. Primero, hubo desacuerdos con los directores de la escuela respecto a las clases que debía tomar. Sannes deseaba estudiar fotografía como su disciplina principal, lo cual no era posible en ese momento. Por consiguiente, al no poder completar sus estudios, Sannes se vio obligado a cumplir con el servicio militar obligatorio. Allí tuvo la oportunidad de desarrollar aún más su fotografía, ya que le proporcionaron acceso a un cuarto oscuro donde pudo experimentar con varias técnicas de impresión.
La fotografía autónoma de Sannes se centró en gran medida en el tema de la mujer. En sus fotos, intentaba crear imágenes atmosféricas destinadas a evocar emociones humanas. Buscaba una amplia gama de momentos emocionales, que veía reflejados de manera ideal en la figura femenina. Para la realización de este tema, utilizaba ciertos tipos de mujeres, que iban desde la mujer 'eterna' (Eva, Venus) hasta la bruja y la vampiresa. El estado de ánimo de estas fotos cambiaba con cada tipo, pasando de calmado y sereno a erótico y extático.
Como un director de cine, Sannes intentó ganar la confianza de su modelo para crear un campo de tensión. Primero dirigía y luego fotografiaba las situaciones, preferiblemente con la cámara en mano y aprovechando la luz disponible. Este enfoque resultaba en desenfoque de movimiento y un fuerte efecto de contraste, aportando así suspenso a la fotografía de Sannes. Esto lo intensificaba aún más al evocar la sugerencia de que su modelo había sido sorprendido sin aviso en un momento de intimidad personal. Fue especialmente esta atmósfera de intimidad la que en su tiempo se consideraba erótica, causando un gran revuelo. A Sannes le parecía ridículo. Para él, el erotismo era ‘ese campo de visión donde se puede acoger toda emoción humana’. Además, en su opinión, el arte también era erotismo: ‘también se puede leer el erotismo como el deseo de vivir’.
Sannes creía que las ideas que rigen la fotografía estaban anticuadas: en su opinión, eran en parte responsables de la uniformidad. Con demasiada frecuencia, las personas buscaban imágenes que atrajeran por su técnica—imágenes cliché—en las que se había omitido absolutamente toda huella del hombre detrás de la cámara. La noción de que la perfección técnica supera la calidad artística significaba que cada nuevo enfoque era abortado en su origen. Sannes sentía que esta uniformidad en la fotografía solo podía romperse mediante la innovación derivada de la experimentación. Por ello, buscaba continuamente los límites y posibilidades del medio experimentando con negativos y copias.
Además del desenfoque de movimiento y el contraste, Sannes también recurrió al aumento fragmentario, la impresión combinada, el rasgado de negativos y copias, el grano grueso, el fotomontaje y negativos cortados. A veces colocaba su papel fotográfico debajo de una placa de vidrio cubierta con gotas de agua. Estas manipulaciones experimentales tenían un efecto absoluto en los estados de ánimo y emociones que deseaba enfatizar en sus fotos.
A pesar de la crítica de Sannes a la fotografía tradicional, su trabajo puede verse como una continuación de desarrollos que se habían vuelto extremadamente populares en los años 50. Por un lado, los principios estilísticos formulados por Otto Steinert bajo el término ‘Subjective Photography’ resonaron mucho en esa época; por otro lado, se introdujo un aspecto personal, por ejemplo, la fotografía de interés humano. La fotografía de Sannes, por así decirlo, es una síntesis de ambos movimientos (admiraba las fotos de Pim van Os así como las de Ed van der Elsken), una combinación de principios estéticos y su propia visión del sujeto fotografiado.
Sannes se negó a ser categorizado en algún grupo o movimiento. Intentó cumplir una meta autodeterminada por sí mismo. Era importante para un fotógrafo mantener su propio estilo y no preocuparse por el reconocimiento público. Tenía que seguir su propio camino y estar convencido de sus propios valores e ideas: ‘la certeza de que puedes crear algo, esa es una de tus mayores fortalezas’. Sannes buscaba una expansión del término ‘fotografía’. En este sentido, ya no reconocía el término ‘foto’. Por esta razón, la fotografía, como medio, le resultaba demasiado limitada. Aunque seguía considerando la fotografía como su territorio, en 1965 afirmó lo siguiente: ‘No creo en la fotografía. Ya no me proporciona suficiente satisfacción. Si seguimos en esta dirección, me voy a repetir. La plaga de la fotografía es la repetición infinita.’
Sannes buscaba un nuevo idioma visual, una combinación de foto y cine: 'fotofilm', formado por fragmentos tanto de fotos como de películas. Basándose en esta idea, solo se podía hacer justicia a una foto cuando se utilizaba en un libro o en una película. En la opinión de Sannes, una foto obtenía su calidad y significado del conjunto de imágenes en las que se colocaba. La totalidad de dicho conjunto estaba determinada por el orden y la naturaleza experimental de las fotos. Era a través de la cohesión de las imágenes que el espectador debía experimentar e interpretar el estado de ánimo. Estas series tenían una estructura narrativa. Sus historias podían rastrearse hasta los llamados 'ciné-romans' (novelas de cine). Este era el término que Sannes utilizaba para los escenarios que escribía para fotolibros y fotofilms.
La película para televisión Dirty Girl (Santa Lucia) fue el único proyecto basado en uno de estos escenarios que se realizó, encargado por la cadena de televisión VPRO (la película se conserva hoy en el Museo del Cine en Ámsterdam). La transmisión televisiva estaba prevista para el 28 de mayo de 1966. Sin embargo, la VPRO no se atrevió a responsabilizarse por el contenido de la película y dejó la decisión sobre su emisión a la junta de clasificación cinematográfica de los Países Bajos (el ‘filmkeuring’). Esta organización consideró que la película era demasiado impactante e inapropiada para su emisión en televisión. El consejo tuvo problemas con lo que percibía como la naturaleza extrema erótica y sádica de la película. Además, la calidad técnica de la película no fue completamente exitosa. Particularmente problemático fue el montaje de las fotos individuales, con las que se compuso la filmación, lo que resultó en la pérdida de gran parte de su expresividad.
Sannes tuvo mucho más éxito con su contribución a la exposición Vijf Gelderse Fotografen (‘Cinco fotógrafos de Gelderland’) en el Gemeentemuseum de Arnhem. El diseño de su presentación en esta exposición reflejaba claramente lo que había estado intentando lograr con sus ciné-novelas. En el propio museo, Sannes pintó las paredes de la rotonda de negro, con un lienzo negro extendido por el techo. Sus fotos cubrían dos de las paredes, impresas en varios formatos. En una tercera pared, tomó fotos individuales y las dispuso en forma de cruz que continuaba bajando hasta el suelo. Se usaron dos proyectores para mostrar diapositivas alternas en las paredes. El espacio se iluminaba con colores que cambiaban continuamente, producidos por un semáforo intermitente, mientras música experimental sonaba de fondo. Los espectadores estaban completamente absortos en un juego de imagen, luz y sonido. Con su presentación, Sannes demostró de manera convincente cómo se podían superar los límites de la fotografía, rompiendo al mismo tiempo con las formas tradicionales de presentación.
La obra de Sannes también incluye trabajos fotográficos por encargo. Publicó regularmente en revistas semanales y periódicos, y también trabajó para revistas femeninas como Margriet, Libelle y Rosita. No todas las fotos en esta categoría transmiten una explosión de inspiración. En muchos casos, los temas—principalmente reportajes de moda—eran mínimamente atractivos para él. En realidad, solo aceptaba encargos de este tipo para financiar sus proyectos más artísticos. Las excepciones favorables son los encargos fotográficos en los que se le concedía mayor libertad en la selección y realización del tema a fotografiar. Un reportaje fotográfico que Sannes realizó para Libelle en 1966 en la India demostró que era capaz de realizar fotografía documental de alta calidad. Otro ejemplo fue un reportaje que hizo en Suecia en nombre de la editorial De Bezige Bij. Estas fotos no solo fueron publicadas en numerosos periódicos y revistas semanales, sino que también fueron utilizadas por Sannes en sus propios proyectos.
Igual de intrigantes son los reportajes que Sannes realizó en nombre de Panorama. La libertad artística otorgada por los editores de la revista le brindó la oportunidad de experimentar con diapositivas y material en color. Esto se puede ver, por ejemplo, en dos publicaciones de 1965: Het haar van haar (‘El cabello de ella’) y un reportaje sobre Jenny Arean, para el cual Sannes también diseñó la maquetación.
En la década de 1960, el trabajo de Sannes definió en gran medida el rostro de la fotografía en los Países Bajos. Tanto en círculos profesionales como amateurs, la influencia de su fotografía y su carácter innovador eran inconfundibles. Sin embargo, los tabúes que Sannes intentaba romper—en términos de contenido y técnica—perdieron su relevancia bastante pronto después de su muerte.
A pesar de que la literatura histórica sobre fotografía en los Países Bajos describe a Sannes como un innovador, pocos hoy en día están familiarizados con su nombre. La muerte prematura de Sannes le impidió cumplir plenamente con las altas expectativas existentes en ese momento, pero también obtener un reconocimiento general por su fotografía y sus opiniones sobre el medio.
Cécile van der Harten