Terrakottapatsas - Pankkini - Mali (Ei pohjahintaa)
06
päivät
10
tuntia
43
minuuttia
49
sekuntia
Nykyinen tarjous
€ 10
Ei pohjahintaa
asiantuntija
Valinnut Julien Gauthier
Kymmenen vuoden kokemus historiallisista aseista, haarniskoista ja afrikkalaisesta taiteesta.
Arvio € 250 - € 300
13 muuta käyttäjää seuraa tätä esinettä
 | 10 € | |
|---|---|---|
 | 9 € | |
| 8 € | |
Catawikin ostaja turva
Maksusi pidetään turvassa, kunnes saat esineesi. Näytä tiedot
Trustpilot 4.4 | 135391 arvostelua
Arvosteltu erinomaiseksi Trustpilot.
Maliin Bankonin tekijä, terrakkottiveistos, jonka nimi on A terracotta sculpture, korkeus 48 cm, paino 1,8 kg, hyväkuntoinen ja myydään ilman jalustaa.
Tekoälyavusteinen yhteenveto
Myyjän antama kuvaus
A terracotta sculpture from the Bankoni tradition of Mali depicting a hunter with a quiver on his back belongs to one of the most remarkable sculptural traditions of the Inland Niger Delta. Although such figures are often identified in the art market as representations of hunters, archers, or warriors, their significance extends far beyond the depiction of an individual occupation. They emerge from a cultural environment in which hunting, warfare, political authority, and spiritual power were closely intertwined. Without any laboratory tests, the attribution is provided for reference only, based on our knowledge in the field.
The hunter occupied a liminal position within society. He moved between the cultivated world of human settlement and the untamed realm of the bush, a domain believed to be inhabited by powerful spiritual forces. Possessing specialized knowledge of animals, landscapes, medicines, and invisible powers, the hunter was often regarded as both protector and ritual specialist. The presence of a quiver on the back therefore signifies more than practical equipment. It identifies the figure as a person endowed with knowledge, courage, and access to forces beyond ordinary social life.
Bankoni terracottas are generally associated with the artistic traditions of the Inland Niger Delta between approximately the twelfth and sixteenth centuries. Their elongated proportions, simplified facial features, cylindrical torsos, and restrained treatment of anatomical detail distinguish them from other sculptural styles of the region. Surviving examples include standing figures, mounted warriors, musicians, and dignitaries, suggesting a socially stratified society in which certain roles were considered worthy of permanent representation.
The precise ritual use of Bankoni terracottas remains uncertain because many were recovered outside controlled archaeological excavations. Nevertheless, evidence from the wider Niger Delta tradition suggests that such sculptures were connected to shrines, sanctuaries, ancestral cults, and the commemoration of important individuals. A fifteenth-century account by an Italian traveler recorded that terracotta figures in the region were preserved in sanctuaries and venerated as representations of deified ancestors and founding rulers. Oral traditions collected in the twentieth century support the view that these sculptures played a role in mediating relations between the living community and powerful ancestral forces.
Within this context, a hunter figure may have functioned as an embodiment of protective power. Rather than portraying a specific individual, the sculpture likely materialized an idealized social role. The hunter represented mastery over danger, successful interaction with the natural world, and the ability to confront forces that threatened the community. His image may have served as a focus for offerings, prayers, or ritual invocations seeking protection, prosperity, or success in hunting and warfare.
The quiver itself deserves particular attention. Across the western Sudan, weapons were often associated with ritual medicines and protective substances. Bows and arrows were not merely tools but extensions of spiritual authority. By emphasizing the quiver, the sculptor identified the figure through the source of his power rather than through individual facial characteristics. As in many African sculptural traditions, social identity was communicated through attributes rather than portrait likeness.
The broader cultural background of these sculptures was the flourishing urban civilization of the Inland Niger Delta, centered on settlements such as the ancient city of Djenné-Djenno. Between the first millennium and the sixteenth century, this region developed extensive networks of agriculture, trade, political organization, and artistic production. The extraordinary diversity of terracotta figures recovered from the area reflects the complexity of this society and its rich ceremonial life.
Seen in this light, a Bankoni terracotta hunter with a quiver is not simply an image of a man carrying weapons. It is a visual expression of a worldview in which specialized knowledge, ritual authority, and social responsibility converged in the figure of the hunter. The sculpture embodies the ideal of a person capable of crossing the boundary between the human community and the uncertain world beyond it, bringing back not only game but also protection, wisdom, and spiritual power.
References
Susan Vogel (ed.), Africa: The Art of a Continent, Royal Academy of Arts, London, 1995.
Christopher D. Roy, Traditional Art of Africa, Waveland Press, 2007.
Roderick and Susan McIntosh, The Peoples of the Middle Niger, Blackwell, 1998.
Smithsonian National Museum of African Art, “Archer Figure, Inland Niger Delta, Mali.”
Smithsonian National Museum of African Art, “Equestrian Figure, Inland Niger Delta, Mali.”
Saint Louis Art Museum, “Male Figure, Bankoni Subgroup, Mali.”
Dr. Christa Clarke, “Seated Figure (Djenné Peoples),” Khan Academy / Metropolitan Museum of Art.
The Metropolitan Museum of Art, The Art of Africa: A Resource for Educators.
This information is created by AI and based on published ethnographic and art-historical sources.
Myyjän tarina
Wolfgang Jaenickenin sitoutuminen afrikkalaiseen taiteeseen ei alkanut kentiltä tai markkinoilta, vaan hiljaisempaan, sisäisempään tilaan — papereiden, kirjojen ja isänsä omistamien esineiden pariin. Saksan entisten siirtokuntien arkistoa ei oltu järjestetty kertomaan yhtä tarinaa; se ehdotti monia. Se houkutteli tarkastelua enemmän kuin kunnioitusta, ja se opetti Jaenickelle varhain, että esineet eivät koskaan ole mykkiä. Ne kantavat sisällään aikaa — katkoksellisuutta ja jatkuvuutta samassa muodossa — ja ne pyydetään luettavaksi yhtä huolellisesti kuin tekstit.
Pitkän yli kahden vuosikymmenen ajan Jaenicke on työskennellyt kerääjänä, välittäjänä ja kontaktikirjassa, vaikka mikään näistä termeistä ei täysin vangitse hänen käytäntönsä muotoa. Mikä aiemmin järjestettiin liian rennosti otsikon “tribal art” alle, ei ole hänelle koskaan näyttäytynyt suljettuna tai historiallisena kategoriana. Se on pikemminkin elävien perinteiden joukko, jotka neuvottelevat jatkuvasti nykyhetken kanssa. Hänen akateeminen koulutuksensa — etnologia, taidehistoria ja vertaileva oikeus — tarjosi kielen sarjan. Itse kielen oppi hän muualla. Malissa, Kamerunissa, Cote d’Ivoirella, Burkina Fasoissa, Togoissa ja Ghanassa tietoisuuden syntyi hitaasti, toistuvien kohtaamisten kautta, jotka kovettuivat suhteiksi ja joiden luottamus syntyi ei kerralla vaan vuosien kuluessa.
Maliista tuli tämän kokemuksen gravitaatiokeskus. Vuosien 2002 ja 2012 välillä Jaenicke eli ja työskenteli Bamakossa ja Ségoussa, missä hän johti Tribalartforumia, galleriaa joka sijaitsi Niilijoen varrella. Tila kieltäytyi helposta kronologiasta. Patsaiden ja keramisten lisäksi huoneessa oli valokuvaa, ja Malick Sidibén teoksia — Malin nuorisoa 1970-luvulta, itsevarmoja ja elämäniloisia — roikkui vanhempien rituaalisten muotojen rinnalla. Efekti ei ollut nostalgiaa vaan selkeyttäminen: menneisyys ja nykyisyys eivät kumonneet toisiaan; ne terävöittivät toisiaan.
Vuoden 2012 sota päätti tämän luvun äkillisesti, kuten sodat yleensä tekevät. Mutta se ei muuta työtä, jonka parissa he työskentelivät. Yhdessä Aguibou Kamatén kanssa Jaenicke kokoontui Loméen, lähempänä paikkoja, joista monet esineet ovat peräisin ja joiden reittejä ne yhä seuraavat. Vuodesta 2018 lähtien Berliini on muodostunut toiseksi pisteeksi tässä kartassa. Galerie Wolfgang Jaenicke toimii nyt Charlottenburgin palatsin vastakkaisella puolella, pienen asiantuntijatiimin tukemana. Sen huomio suuntautuu erityisesti Länsi-Afrikan pronssiin ja terrakottaan — aineisiin, jotka muokkautuvat maasta ja tulesta sekä muistimuodoista, jotka eivät helposti käänny.
Mikä erottaa Jaenicken käytännön ei ole vain sen maantieteellinen laajuus vaan sen sisäinen jännite. Kenttätyöpari on provenance-tutkimuksen kanssa; kauppaa käsitellään osana vastuuta, erottamattomasti. Yhteistyössä museoiden ja akateemisten aloitteiden kanssa kierrätystä ei nähdä valuuttana vaan eettisenä prosessina, joka jää keskeneräiseksi. Tavoitteena ei ole poistaa esineitä maailmasta ja sulkea ne pois, vaan pitää ne luettavina sen sisällä — antaa niiden jatkaa puhumistaan, vaikka puheen olosuhteet muuttuvatkin.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke on Berliinissä sijaitseva galleria, joka erikoistuu Länsi-Afrikan veistoksiin, pronssiin, terrakottaan, maskeihin ja nykyaikaiseen afrikkalaiseen taiteeseen. Sitä johtaa Wolfgang Jaenicke, jonka työ yhdistää keräämisen, kaupan, provenance-tutkimuksen, kenttätyön ja arkistodokumentaation.
Gallerian omaa kertomustaan seuraten Jaenicke on opiskellut etnologiaa, taidehistoriaa ja vertailevaa oikeutta ja työskennellyt afrikkalaisen taiteen kentällä yli kaksikymmentäviisi vuotta. Hänen toimintansa on kehittynyt pitkän aikavälin sitoutuneisuudesta maissa, kuten Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana ja Togo. Sen sijaan, että esittäisi afrikkalaista taidetta suljettuna historiallisena kategoriana, hän kuvaa sitä jatkuvana kulttuuriperintönä, jota muokkaavat elävät yhteisöt ja muuttuvat historialliset kontekstit.
Erityisen tärkeä vaihe hänen urallaan oli Mali, jossa hän asui ja toimi noin 2002–2012 Bamakossa ja Ségoussa. Siellä hän johti Tribalartforum-galleriaa, joka yhdisti historiallista afrikkalaista veistosta nykyaikaiseen afrikkalaiseen valokuvaamiseen, mukaan lukien Malick Sidibén teokset. Maliassa vuonna 2012 kiertäneen poliittisen ja sotilaallisen kriisin vuoksi tämän toimintaluvun sulkeminen tuli väistämättömäksi.
Myöhemmin, Aguibou Kamatén kanssa, Jaenicke jatkoi Loméstä, Togo, käsin työskentelyä ennen gallerian läpivientiä Berliinissä Charlottenburgin palatsin läheisyydessä. Galleria korostaa erityisesti Länsi-Afrikan pronssia, terrakottaa, Benin- ja Ife-tekijöitä, Nok-veistoksia, Dogon-taidetta, Baule-veistoksia, Senufo-objekteja sekä Yoruba-materiaalia.
Yksi Jaenicken julkisesta asemasta erottuva piirre on hänen toistuva korostuksensa provenance-läpinäkyvyydestä ja restitutio-keskusteluista. Useilla julkaistuilla esinekirjoilla galleria käsittelee eksplisiittisesti vientidokumentaation, UNESCO-yleissopimusten, omistajahistorian ja tutkijoiden sekä palauttamistutkijoiden kanssa käytävän viestinnän kysymyksiä. Nämä lausunnot heijastavat laajempia nykykeskusteluja afrikkalaisen kulttuuriperinnön kiertävyydestä, laillisuudesta, keräämishistoriasta ja museokaupassa tapahtuvasta hankinnasta.
Galleria ylläpitää kattavia verkkosivuarkeja ja luetteloita, jotka dokumentoivat satoja afrikkalaisia esineitä, mukaan lukien Benin- ja Ife-pronssit, Nok-terrakotat, Dogon-veistokset, Baule-figuurit, Fon-objektit, Moba-figuurit sekä muut Länsi-Afrikan materiaalit.
Tutkijoille, jotka ovat kiinnostuneita afrikkalaisen taidekaupan historiasta, Jaenicke edustaa myöhäisempiä kauppiaiden sukupolvia verrattuna Joe J. Klejmaniin. Kun Klejman kuului 1950–1970-luvun post- toisen maailmansodan New Yorkin markkinoille, Jaenicken työ on muovautunut nykyajan huoliin kenttäkirjauksesta, provenance-tutkimuksesta, palautus-keskusteluista, digitaalisista arkistoista sekä suoraan yhteydenpitoon Länsi-Afrikan verkostoihin ja taiteilijoihin.
Tämä teksti pohjautuu tekoälyn antamaan informaatioon.
Kääntänyt Google TranslateA terracotta sculpture from the Bankoni tradition of Mali depicting a hunter with a quiver on his back belongs to one of the most remarkable sculptural traditions of the Inland Niger Delta. Although such figures are often identified in the art market as representations of hunters, archers, or warriors, their significance extends far beyond the depiction of an individual occupation. They emerge from a cultural environment in which hunting, warfare, political authority, and spiritual power were closely intertwined. Without any laboratory tests, the attribution is provided for reference only, based on our knowledge in the field.
The hunter occupied a liminal position within society. He moved between the cultivated world of human settlement and the untamed realm of the bush, a domain believed to be inhabited by powerful spiritual forces. Possessing specialized knowledge of animals, landscapes, medicines, and invisible powers, the hunter was often regarded as both protector and ritual specialist. The presence of a quiver on the back therefore signifies more than practical equipment. It identifies the figure as a person endowed with knowledge, courage, and access to forces beyond ordinary social life.
Bankoni terracottas are generally associated with the artistic traditions of the Inland Niger Delta between approximately the twelfth and sixteenth centuries. Their elongated proportions, simplified facial features, cylindrical torsos, and restrained treatment of anatomical detail distinguish them from other sculptural styles of the region. Surviving examples include standing figures, mounted warriors, musicians, and dignitaries, suggesting a socially stratified society in which certain roles were considered worthy of permanent representation.
The precise ritual use of Bankoni terracottas remains uncertain because many were recovered outside controlled archaeological excavations. Nevertheless, evidence from the wider Niger Delta tradition suggests that such sculptures were connected to shrines, sanctuaries, ancestral cults, and the commemoration of important individuals. A fifteenth-century account by an Italian traveler recorded that terracotta figures in the region were preserved in sanctuaries and venerated as representations of deified ancestors and founding rulers. Oral traditions collected in the twentieth century support the view that these sculptures played a role in mediating relations between the living community and powerful ancestral forces.
Within this context, a hunter figure may have functioned as an embodiment of protective power. Rather than portraying a specific individual, the sculpture likely materialized an idealized social role. The hunter represented mastery over danger, successful interaction with the natural world, and the ability to confront forces that threatened the community. His image may have served as a focus for offerings, prayers, or ritual invocations seeking protection, prosperity, or success in hunting and warfare.
The quiver itself deserves particular attention. Across the western Sudan, weapons were often associated with ritual medicines and protective substances. Bows and arrows were not merely tools but extensions of spiritual authority. By emphasizing the quiver, the sculptor identified the figure through the source of his power rather than through individual facial characteristics. As in many African sculptural traditions, social identity was communicated through attributes rather than portrait likeness.
The broader cultural background of these sculptures was the flourishing urban civilization of the Inland Niger Delta, centered on settlements such as the ancient city of Djenné-Djenno. Between the first millennium and the sixteenth century, this region developed extensive networks of agriculture, trade, political organization, and artistic production. The extraordinary diversity of terracotta figures recovered from the area reflects the complexity of this society and its rich ceremonial life.
Seen in this light, a Bankoni terracotta hunter with a quiver is not simply an image of a man carrying weapons. It is a visual expression of a worldview in which specialized knowledge, ritual authority, and social responsibility converged in the figure of the hunter. The sculpture embodies the ideal of a person capable of crossing the boundary between the human community and the uncertain world beyond it, bringing back not only game but also protection, wisdom, and spiritual power.
References
Susan Vogel (ed.), Africa: The Art of a Continent, Royal Academy of Arts, London, 1995.
Christopher D. Roy, Traditional Art of Africa, Waveland Press, 2007.
Roderick and Susan McIntosh, The Peoples of the Middle Niger, Blackwell, 1998.
Smithsonian National Museum of African Art, “Archer Figure, Inland Niger Delta, Mali.”
Smithsonian National Museum of African Art, “Equestrian Figure, Inland Niger Delta, Mali.”
Saint Louis Art Museum, “Male Figure, Bankoni Subgroup, Mali.”
Dr. Christa Clarke, “Seated Figure (Djenné Peoples),” Khan Academy / Metropolitan Museum of Art.
The Metropolitan Museum of Art, The Art of Africa: A Resource for Educators.
This information is created by AI and based on published ethnographic and art-historical sources.
Myyjän tarina
Wolfgang Jaenickenin sitoutuminen afrikkalaiseen taiteeseen ei alkanut kentiltä tai markkinoilta, vaan hiljaisempaan, sisäisempään tilaan — papereiden, kirjojen ja isänsä omistamien esineiden pariin. Saksan entisten siirtokuntien arkistoa ei oltu järjestetty kertomaan yhtä tarinaa; se ehdotti monia. Se houkutteli tarkastelua enemmän kuin kunnioitusta, ja se opetti Jaenickelle varhain, että esineet eivät koskaan ole mykkiä. Ne kantavat sisällään aikaa — katkoksellisuutta ja jatkuvuutta samassa muodossa — ja ne pyydetään luettavaksi yhtä huolellisesti kuin tekstit.
Pitkän yli kahden vuosikymmenen ajan Jaenicke on työskennellyt kerääjänä, välittäjänä ja kontaktikirjassa, vaikka mikään näistä termeistä ei täysin vangitse hänen käytäntönsä muotoa. Mikä aiemmin järjestettiin liian rennosti otsikon “tribal art” alle, ei ole hänelle koskaan näyttäytynyt suljettuna tai historiallisena kategoriana. Se on pikemminkin elävien perinteiden joukko, jotka neuvottelevat jatkuvasti nykyhetken kanssa. Hänen akateeminen koulutuksensa — etnologia, taidehistoria ja vertaileva oikeus — tarjosi kielen sarjan. Itse kielen oppi hän muualla. Malissa, Kamerunissa, Cote d’Ivoirella, Burkina Fasoissa, Togoissa ja Ghanassa tietoisuuden syntyi hitaasti, toistuvien kohtaamisten kautta, jotka kovettuivat suhteiksi ja joiden luottamus syntyi ei kerralla vaan vuosien kuluessa.
Maliista tuli tämän kokemuksen gravitaatiokeskus. Vuosien 2002 ja 2012 välillä Jaenicke eli ja työskenteli Bamakossa ja Ségoussa, missä hän johti Tribalartforumia, galleriaa joka sijaitsi Niilijoen varrella. Tila kieltäytyi helposta kronologiasta. Patsaiden ja keramisten lisäksi huoneessa oli valokuvaa, ja Malick Sidibén teoksia — Malin nuorisoa 1970-luvulta, itsevarmoja ja elämäniloisia — roikkui vanhempien rituaalisten muotojen rinnalla. Efekti ei ollut nostalgiaa vaan selkeyttäminen: menneisyys ja nykyisyys eivät kumonneet toisiaan; ne terävöittivät toisiaan.
Vuoden 2012 sota päätti tämän luvun äkillisesti, kuten sodat yleensä tekevät. Mutta se ei muuta työtä, jonka parissa he työskentelivät. Yhdessä Aguibou Kamatén kanssa Jaenicke kokoontui Loméen, lähempänä paikkoja, joista monet esineet ovat peräisin ja joiden reittejä ne yhä seuraavat. Vuodesta 2018 lähtien Berliini on muodostunut toiseksi pisteeksi tässä kartassa. Galerie Wolfgang Jaenicke toimii nyt Charlottenburgin palatsin vastakkaisella puolella, pienen asiantuntijatiimin tukemana. Sen huomio suuntautuu erityisesti Länsi-Afrikan pronssiin ja terrakottaan — aineisiin, jotka muokkautuvat maasta ja tulesta sekä muistimuodoista, jotka eivät helposti käänny.
Mikä erottaa Jaenicken käytännön ei ole vain sen maantieteellinen laajuus vaan sen sisäinen jännite. Kenttätyöpari on provenance-tutkimuksen kanssa; kauppaa käsitellään osana vastuuta, erottamattomasti. Yhteistyössä museoiden ja akateemisten aloitteiden kanssa kierrätystä ei nähdä valuuttana vaan eettisenä prosessina, joka jää keskeneräiseksi. Tavoitteena ei ole poistaa esineitä maailmasta ja sulkea ne pois, vaan pitää ne luettavina sen sisällä — antaa niiden jatkaa puhumistaan, vaikka puheen olosuhteet muuttuvatkin.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke on Berliinissä sijaitseva galleria, joka erikoistuu Länsi-Afrikan veistoksiin, pronssiin, terrakottaan, maskeihin ja nykyaikaiseen afrikkalaiseen taiteeseen. Sitä johtaa Wolfgang Jaenicke, jonka työ yhdistää keräämisen, kaupan, provenance-tutkimuksen, kenttätyön ja arkistodokumentaation.
Gallerian omaa kertomustaan seuraten Jaenicke on opiskellut etnologiaa, taidehistoriaa ja vertailevaa oikeutta ja työskennellyt afrikkalaisen taiteen kentällä yli kaksikymmentäviisi vuotta. Hänen toimintansa on kehittynyt pitkän aikavälin sitoutuneisuudesta maissa, kuten Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana ja Togo. Sen sijaan, että esittäisi afrikkalaista taidetta suljettuna historiallisena kategoriana, hän kuvaa sitä jatkuvana kulttuuriperintönä, jota muokkaavat elävät yhteisöt ja muuttuvat historialliset kontekstit.
Erityisen tärkeä vaihe hänen urallaan oli Mali, jossa hän asui ja toimi noin 2002–2012 Bamakossa ja Ségoussa. Siellä hän johti Tribalartforum-galleriaa, joka yhdisti historiallista afrikkalaista veistosta nykyaikaiseen afrikkalaiseen valokuvaamiseen, mukaan lukien Malick Sidibén teokset. Maliassa vuonna 2012 kiertäneen poliittisen ja sotilaallisen kriisin vuoksi tämän toimintaluvun sulkeminen tuli väistämättömäksi.
Myöhemmin, Aguibou Kamatén kanssa, Jaenicke jatkoi Loméstä, Togo, käsin työskentelyä ennen gallerian läpivientiä Berliinissä Charlottenburgin palatsin läheisyydessä. Galleria korostaa erityisesti Länsi-Afrikan pronssia, terrakottaa, Benin- ja Ife-tekijöitä, Nok-veistoksia, Dogon-taidetta, Baule-veistoksia, Senufo-objekteja sekä Yoruba-materiaalia.
Yksi Jaenicken julkisesta asemasta erottuva piirre on hänen toistuva korostuksensa provenance-läpinäkyvyydestä ja restitutio-keskusteluista. Useilla julkaistuilla esinekirjoilla galleria käsittelee eksplisiittisesti vientidokumentaation, UNESCO-yleissopimusten, omistajahistorian ja tutkijoiden sekä palauttamistutkijoiden kanssa käytävän viestinnän kysymyksiä. Nämä lausunnot heijastavat laajempia nykykeskusteluja afrikkalaisen kulttuuriperinnön kiertävyydestä, laillisuudesta, keräämishistoriasta ja museokaupassa tapahtuvasta hankinnasta.
Galleria ylläpitää kattavia verkkosivuarkeja ja luetteloita, jotka dokumentoivat satoja afrikkalaisia esineitä, mukaan lukien Benin- ja Ife-pronssit, Nok-terrakotat, Dogon-veistokset, Baule-figuurit, Fon-objektit, Moba-figuurit sekä muut Länsi-Afrikan materiaalit.
Tutkijoille, jotka ovat kiinnostuneita afrikkalaisen taidekaupan historiasta, Jaenicke edustaa myöhäisempiä kauppiaiden sukupolvia verrattuna Joe J. Klejmaniin. Kun Klejman kuului 1950–1970-luvun post- toisen maailmansodan New Yorkin markkinoille, Jaenicken työ on muovautunut nykyajan huoliin kenttäkirjauksesta, provenance-tutkimuksesta, palautus-keskusteluista, digitaalisista arkistoista sekä suoraan yhteydenpitoon Länsi-Afrikan verkostoihin ja taiteilijoihin.
Tämä teksti pohjautuu tekoälyn antamaan informaatioon.
Kääntänyt Google TranslateTiedot
Etninen ryhmä / kulttuuri
Bankoni
Alkuperämaa
Mali
Materiaali
Terrakotta
Sold with stand
Ei
Kunto
Kunto
Teoksen nimi
A terracotta sculpture
Leveys
48 cm
Paino
1.8 kg
Myynyt käyttäjä
SaksaVerifioitu
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
- USt-IdNr.:
- DE241193499
AGB
AGB des Verkäufers. Mit einem Gebot auf dieses Los akzeptieren Sie ebenfalls die AGB des Verkäufers.
Widerrufsbelehrung
- Frist: 14 Tage sowie gemäß den hier angegebenen Bedingungen
- Rücksendkosten: Käufer trägt die unmittelbaren Kosten der Rücksendung der Ware
- Vollständige Widerrufsbelehrung
