Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

MAHTAVA TILaisuus ostaa tämä upea Pieter Hugo -kirja, tunnettu muun muassa teoksestaan "The Hyena and Other Men" (Martin Parr, Gerry Badger, The Photobook. A History) - UUDESSA KUNNOSSA.

NAUTI UUSIMAA EDITIOTA SUPER SUOSITUN SINGLE-SELLER AUCTION -tapahtumista 5Uhr30.comin (Ecki Heuser, Köln, Saksa).

Tarjoamme osia PARHAISTA VALOKUVAKIRJASTA ympäri maailman - sekä yksityisestä kokoelmastani että tuoreista hankinnoista.

Uutta, mintussa, lukematon; yhä alunperin muovisuojuksessa kustantajan muovieristeessä.
KOLLEKTION KAPPALE.

"Pieter Hugo (syntynyt 1976 Johannesburgissa) on valokuva-artist, joka asuu Kapkaupungissa.
Suureen museokeskusten yksityisnäyttelyt ovat olleet Museu Coleção Berardo, Kunstmuseum Wolfsburg, The Hague Museum of Photography, Musée de l'Elysée Lausanne, Ludwig Museum Budapest, Fotografiska Tukholmassa, MAXXI Roomassa ja Institute of Modern Art Brisbane, muiden ohella. Hugo on osallistunut lukuisiin ryhmänäyttelyihin muun muassa Seoul Museum of Modern and Contemporary Artissa, Barbican Art Galleryssä, Tate Modernissa, Folkwang-museossa, Fundação Calouste Gulbenkianissa ja São Paulon Biennallessa.
Hugon teokset ovat edustettuina merkittävissä julkisissa ja yksityisissä kokoelmissa, muun muassa Centre Pompidou, Rijksmuseum, Museum of Modern Art, V&A Museum, San Francisco Museum of Modern Art, Metropolitan Museum of Modern Art, J. Paul Getty Museum, Walther Collection, Deutsche Börse Group, Folkwang Museum ja Huis Marseille.
Pieter Hugo sai Discovery Awardin Rencontres d'Arles -festivaalilla sekä 2008 KLM Paul Huf -palkinnon, Seydou Keita Awardin Rencontres de Bamako African Photography Biennialissa vuonna 2011 ja oli shortlistillä Deutsche Börse Photography Prize -palkinnon vuonna 2012. Vuonna 2015 hän oli Prix Pictet -kilpailun shortlistillä ja valittiin ‘In Focus’ -taiteilijaksi Taylor Wessing Photographic Portrait Prize -kilpailussa National Portrait Galleryssä Lontoossa."
(taiteilijan verkkosivusto)

5Uhr30.com takaa tarkat ja yksityiskohtaiset kuvaukset, 100% suojauksen, 100% vakuutuksen ja yhdistetyn toimituksen maailmanlaajuisesti.

"Sattumalta aloitin työn Ruandassa, mutta olen pohtinut vuotta 1994 kahden maan yhteydessä 10–20 vuoden ajan. Huomasin, kuinka lapset, erityisesti Etelä-Afrikassa, eivät kanna samanlaista historiallista taakkaa kuin vanhempansa. Heidän suhde maailmaan on minusta erittäin virkistävää, koska he eivät kanna menneisyyden taakkaa, mutta samanaikaisesti todistamme heidän kasvuaan vapautumistarinoiden mukana, jotka ovat joissain tapauksissa tekstiä. Tuntuu kuin tietäisisit jotain, mitä he eivät tiedä näiden tarinoiden mahdollisista epäonnistumisista tai puutteista…
Suurin osa kuvista on otettu Rwandan ja Etelä-Afrikan kylistä. Luontoa nähdään välillä idyllisenä paikkana, välillä paikkana, jossa tapahtuu kauheuksia – genoksidein läpäisemänä, jatkuvasti kiistanalaisena tilana. Metaforana katsottuna vaikuttaa siltä, että mitä kauemmas kaupungista ja sen hallintajärjestelmistä vieroittuu, sitä primitivimmiksi asiat käyvät. Toisinaan lapset vaikuttavat konservatiivisilta, järjestäytyneessä maailmassa; toisinaan näissä kuvissa niissä on jotakin villiä, kuin Leijapojat -tarinassa, säännöttömyyden tilassa. Tämä on erityisesti huomattavissa Ruandan-kuvissa, joissa Euroopasta lahjoitetut vaatteet, joilla on kulttuurisia merkityksiä, siirretään täysin erilaiseen kontekstiin.
Olen itse vanhemmuus muuttanut tapaani katsoa lapsia dramaattisesti, joten on haaste kuvata lapsia ei-sentimentaation kautta. Lapsen kuvaaminen on niin erilaista – monin paikoin rahisee suuremmin – kuin aikuisen muotokuva. Kuvaajan ja kohteen välinen normaali vallankäytön dynamiikka siirtyy hienovaraisesti. Etsin lapsia, joiden henkilöhahmot vaikuttavat jo valmiiksi muodostuneilta. Siinä on rehellisyyttä ja suorasukaisuutta, jota ei muuten saada aikaan."
( Pieter Hugo -verkkosivusto)

Prestel, 2017. Ensimmäinen painos, ensimmäinen painatus.

Kovakantinen kauhtanalla. 240 x 285 mm. 92 sivua. 50 valokuvaa. Valokuvat: Pieter Hugo. Kieli: Englanti.

Loistava Pieter Hugo -julkaisu - täydellisessä kunnossa.

GIANTS
Ashraf Jamal

I.
"Poikavuodet" -kirjassa JM Coetzee muistelee lapsuutta, joka oli ristiriidassa lasten sanomalehdistössä kaupustellun arkaadisen mielikuvan kanssa: ’rauhan aika, jolloin miellyttäviä hetkiä viettää niittyjen kukkien ja jäniksen pennun keskellä tai takkatulen äärellä lukemisen parissa.’ Tämä ’lapsuuden näkemys on hänelle täysin vieraannuttavaa’, hän valittaa, sillä ’mitään kotona tai koulussa koettua ei saa häntä ajattelemaan, että lapsuus olisi mitään muuta kuin ajan, jolloin kynnet kiristyy ja jaksetaan.’

Coetzee on puristanut hampaitaan siitä lähtien; hänen ärtymyksensä ressentiment, luonteeltaan epäreilu vakiotoiminta, erottaa eikä yhdistä. Että Coetzee on vakuuttanut meille tämän näköalan totuuden – hänet tunnustetaan laajasti ’kärsimyksen meidän auktoriteetistamme’ – johtuu hänen näkökentän patologisesta luonteesta. Kuitenkin, jos tämä ote Kylästä vahvistaa kotia ja koulua lapsen indoktrinaation, sorron ja kontrollin paikkoja, Pieter Hugon kuvat lapsista kieltäytyvät tämän vaarallisen sujuvan sekoituksen.
Mitä seuraa on tämän vedonlyönnin laajennettu kehittely.

Hugon White Writing -teoksen johdannossa Coetzee korostaa hänen ’ekslinen pelkoansa’ julistamalla valkoisen kolonialismin mielikuvan rajanylityksen jännittynyttä taukoa: ei enää eurooppalainen, ei vielä afrikkalainen. Tämä tauko, tämä pysähtynyt ei-sijainti, on syvästi muokannut Hugoa. Näkökulmani mukaan Hugolla pysähtymättömyys – kuuluminen mutta ei kuuluminen – on synnyttänyt aivan toisenlaisen katsantokannan. Uransa aikana valokuvaaja ei ole koskaan sallinut itselleen etuoikeutta ottaa auktoriteetin ja erillisen aseman. Päinvastoin hänen psyykkinen ja eksoillinen pysähtyneisyytensä – hänen käsityönsä vallasta ja voimattomuudesta – on tuottanut aivan toisenlaisen tavan ymmärtää ja nähdä maailma.
On totta, että Hugo on kuvakulman panoptisen koneiston otteessa, minkä hän pakostakin joutuu tuottamaan – heijastamaan esineistä heijastuvaa valoa, asettamaan aiheen etsimeen, pitämään kiinni ikuistettavasta hetkestä. Ja kuitenkin tilaa saa myös jotain toista, nimittäin valokuvaajan oma olemassaolo.

Keskustelussamme Hugo, jota usein luullaan dokumentaariseksi valokuvaajaksi, on nopea osoittamaan kuinka ’dokumentaarisen ja taiteen valokuvauksen’ perinteiden välinen epäselvyys / sulautuma on hänen työssään oleellinen osa. Tämä epäselvyys, yhdistyminen, on reaktio havaintoon valokuvan tosiasiallisesta luonteesta, mutta myös toivookin korostaa valokuvan rakentunutta puolta. Hugo ei kieltäydy taiteellisuudesta valokuvan tekemisessä. Valinta, että hän jättää lapsikuvat ilman kuvatekstejä, nimeä, ikää tai sijaintia, liittyy kaikki hänen haluunsa lykätä faktan himoa.
Kommentoimatta jättäen Hugo väistää oman hetkensä oton ajan.
"Yhtä vähän voi erottaa kuka ottaa kuvan, kenestä ja mistä," hän sanoo. "Minä olen tässä dynamiikassa sellainen kuin olen." Tämä kertoo sen, että hän on joku, joka on fuusioitunut hetkeen. 'Valkoinen afrikkalainen' – Hugon itsensä määrittelemä – on erilaisten maailmojen leikkaus – kuvaaja ja kuvatun – joka antaa kuville mahdollistavan tehon. Hänen lapsensa eivät ole vain vision kohteita vaan olentoja, joita uudelleen kuvitetaan tämän hetken dynamiikassa.

Keskustelumme Hugon kanssa sai sysäyksen hänen ilmaisesta tarpeestaan puhua Ruandasta, maasta, jonka kansanmurhan historiaa ja kärkkäätä Demokratiea hän on käsitellyt viidentoista vuoden ajan. Hänen Ruandassa ottamansa kuvat, jotka ovat suurimmaksi osaksi keskittyneet massaravintopaikkoihin, jotka ovat kuihtuneet, kaivetut, uudelleen nimetty, ovat monin tavoin kuoleman taloutta koskeva tallenne, jonka kuvausmedia on yleensä toiminut korvikkeena ja käden verrattuna. Hugon Ruanda-näkymä ei kuitenkaan ole helposti pakkauksessa tai hallinnassa. Kuinka sitten valokuvaaja näkee sellaisen maiseman, jossa elämä ja kuolema pysyvät solmussa, jossa Nietzscheinkin jälkeen kuollut on suurempi kuin elävä, ja antaen Thanatokselle hallinnan?

Vastauksena Hugo kääntää huomionsa nuoreen tyttöön, joka on puettu näyttelemään ”häiden” valetta, ja iskee ensimmäisen kuvan sarjaansa Ruandaa ja Etelä-Afrikkaa koskevaan lapsi-projektiin. Näemme lapsen, verhon takana, lähes näkymättömän, mutta silti todellisen ja fantasian kaltaisen maailman ympäröimänä. Missään vaiheessa ei tunne kameran tunkeilua, vaikka se on kaikkialla kehyksessä. Tämä ei tarjoa opettavaa moraalia, ja siksi ei tarvitse antaa nimeä, sijaintia tai ikää. Sillä mitä kuvaajaa vie eteenpäin, on juuri se uneksimisen maailma, jonka Coetzee piti sopimattomana, maailma joka Hugon mukaan on ‘Arcadia’.

Tämä kaksinkertainen Thanatosin ja Arcadian – kuoleman ja elämän, tyhjyyden ja tulevaisuuden – näkemys antaa Hugon astua pois kuolleiden hiljaisesta, määrien ja suunnittelemattomasta erämaasta, ja sen kautta hautausmaan sijaan herättää elämän kansakuntaan, joka on paranoiaa, unissakulkija ja omaa kuolemaansa omistava. Jollei Hugon viimeisiltä kahdelta Ruandan vierailulta ole jotain muuta, niin valokuvaaja halusi kuoleman otteessa löytää Arcadian lupaamattoman lupauksen.

Jos Hugon löytämä vastaavuus omassa maassaan syventäisi hänen tuntoaan maailmasta epäyhteensopivaksi, niin silti Hugo ei ole misantropi – vaikka häntä nähdäänkin usein tämänkaltaisena tehostetun, käytettynä tai pornografiana omaavana. Tämä väärinymmärrys johtuu Coetzee’n Disgrace-teoksessa kuvatusta ’moraalisesta kutinallisuudesta’, kieltäytyvästä moraalisesta suodattimesta, jonka kautta maailma on loputtomasti säännelty. Miksi Hugo pitäisi valokuvien olevan ”humanistisia”? ’’Koska silloin taide ei ole provokatiivista?’

Virhe olisi kuitenkin olettaa, että Hugo olisi yksinomaan provokaatioita tavoittelemassa. Itse asiassa Nietzschen jälkeen hänen kuvansa ovat inhimillisiä, liian inhimillisiä. Koska hänen kohteensa eivät ole määriteltyjä arvojen mukaisilla tai projektioiduilla malleilla, heitä ei missään nimessä pidä oletetusti representatiivisina tai ideologisina ilmentyminä. Pikemminkin kohteen olennon ainutlaatuisuus, dynaamisesti sulautunut kuvaajaan, palauttaa kuvanteon ihmisyyden ytimeen. Hugon Etelä-Afrikan lapset, hänen omat ja hänen ystäviensä lapset – oikeudenmukaisesti vastakkain Ruandan kuvat hänen pehmentävilleen ja hemmotelluille verhotuksille – vahvistavat hänen näkemyksensä epäjärjestyksen ydintä.

Kun tiedämme Ruandan kansanmurhan historian ja Hugon tarkoituksen löytää tuon kuoleman talouden keskellä jonkinlainen Arcadian lupaama, on selvää, että hänen Ruanda-kuvansa ovat tilapäisempiä.

II.
"Etteidän lapsenne eivät ole teidän lapsianne", Kahlil Gibran julistaa Profeetassa. "He ovat elämän halun tyköä, jonka kautta he tulevat teidän läpi, mutta eivät teidän luonanne, ja vaikka he ovat teidän kanssanne, eivät he kuulu teille." Ja silti huolimatta tästä yksinkertaisesta ja kiistämättömästä viisaudesta, kohtaamme lapsia kaupattavana, perheen tarinaan liittyvänä omaisuutena. Kuten sanonta sanoo, 'lapset ovat tulevaisuutemme'.

Tämä paradoksaalinen lapsien kiroaminen ja heidän hyväksikäyttönsä tulevaisuuden troppina vahvistaa aikuisvallan myrkyllisen luonteen. Dr. Seuss, tuo suuri fantasioitsija, on täydessä oikeudessa kun hän toteaa, että ”Aktiiviset aikuiset ovat vain vanhentuneita lapsia ja heille paskat.” Mutta maailmassa, jossa aikuiset hallitsevat, maailmassa, jossa lapsuus on kuin Coetzee’n jälkeen ’rikkonamenttia ja kestämistä’ suuremman synnin synniksi, Arcadian vapaus ja vallankumouksellinen vapaus on vain hatarasti tunnustettu, lapsi ihmiskaupan, kaupankäynnin ja kliinisen vastuun alaisena.

Sitten palataan karkeaan klishee ‘lapsen tulisi näkyä mutta ei kuulua’ – ja löydämme itsemme paosta, jossa lapset pysyvät vallan uhrina, orjatyössä ja seksuaalisessa orjuudessa, monien väärin­käyttöjen keskellä. Kertoen, että heidän tulisi mieluummin tulla nähdyksi kuin kuulluksi.

Tämän oppimisen valossa saattaisi valokuvaus – katsantokanta, joka voi edelleen kiinnittää lapsen, objektoida hänet – olla toinen keino kontrolloida heidän läsnäoloaan. Tämä näyttää vallitsevalta näkemykseltä. On kuin lapset eivät voisi tai eivät saisi tulla kuvatuksi juuri siksi, että valokuvauksen väline – omistava luonteeltaan – saattaa paljastaa lapsen voimattomuuden synkän totuuden ja heidän väkivallan juuret.

On kuin Arcadia, jota lapset asuttavat, olisi sellainen, jonka aikuisten maailma täytyy torjua ja murskata – kateuden, vihan tai epätoivon vuoksi – koska heidän omaan kuilunsa ihmisten ja naisten vääryydestä jäävä outoon maailmaan." Tom Stoppard alleviivaa tätä perversiota todeten virheellisen ja vaarallisen oletuksen: ”Koska lapset kasvavat aikuisiksi, uskomme lapsen tarkoituksen olevan kasvaa.” Tämän arvostelun juju kumpuaa kyvystämme kuvitella lapsuutta ilman ajan ja historian kirousta. Ja kuitenkin, kuten Stoppard lisää, ”Lapsen tarkoitus on olla lapsi.”

Juuri lasten olemassaolo, jota me vanhat unohdamme tai kieltäydymme muistamasta, pitää meidät edelleen tekemään lapsista jonkin kadonneen maailman lisävarusteen ja avatarin. Siksi meillä on ‘Lost Boys’ ja William Goldingin Lord of the Flies, joissa jokainen aikuisen itseinhon ja väkivaltaisen fantasian täytyy uudelleen näytellä, jotta lapsi nähdään miehen peilinä. Tänään lapsisotilaat ovat tämän epäonnistuneen tietoisuuden ja uskomuksen synnynnäisen täyttymyksen ilmentymä, jossa lapsesta ei tule muuta kuin tavara, kulkija ja vaikuttaja, olento, jonka psyykkiseen väkivaltaan on pakko turvautua, koska tässä fatalistisessa maailmassa ei ole lapsuutta, joka olisi turvassa ihmisten ja naisten likaisilta käsiltä.

On siksi omituisen mielenkiintoista, että maailmanlaajuisesti yhteiskunnat minhaavat lapsen oikeuksia ja vapauksia, ja silti juuri lapset – tai pikemminkin lapsuuden idea – nousee vanhusten vapautumisen viimeiseksi fetissiksi ja fantasioiksi. Jos ”nuoruus” on säännöllisesti hyväksikäytetty, sitä tavataan myös palvottavan ja pyhitetyn. Tämä on kuvastin niille himoitulle kehille – ’kadonneen horisontin’ ikuisesta nuoruudesta – lapset muistuttavat kadonneesta menneisyydestämme, parhaillaan syyttävän lapsellamme, jonka vuoksi heitä vihaamme entistä enemmän, ja miksi me, iäkkäät, kieltäydymme vapaaehtoisesti vanhentuneen lapsen vapauden, julistamme väärin, että ”nuoruus on nuorille tuhlattu.”

Ottaen huomioon tämän maailmankuvaan liittyvän kuolettavan juhlan ja lasten sortamisen, miten meidän tulisi suhtautua Hugon kuvalliseen tulkintaan Etelä-Afrikan ja Ruandan lapsiryhmästä, koska mikään valokuva ei ole syyttömästi neutraali, eikä myöskään sen kohde.

Hugon vahvuus kumpuaa hänen heikkoudestaan – hän ei pyri hallitsemaan täysin havaittua kohdetta, vaan valitsee vuorovaikutteisen ’dynaamisen’ lähestymistavan. On tärkeää huomata, että tämä prosessi ei ole pelkästään myötätunnon harjoitus. Hugo ei pistä pahviin Martin Buberin keskeistä periaatetta – I and Thou – joka I ja Thou -teoksessaan toteaa: ’Kuvittelen itselleni mitä toinen ihminen juuri tällä hetkellä haluaa, miltä hän tuntuu, mitä hän näkee, ajattelee, eikä senhetkinen etäinen sisältö, vaan hänen todellinen elävä prosessi tässä ihmisessä.’ Pikemminkin hänen vuorovaikutuksensa ilmiö, kuinka vaihto tapahtuu, haluan palata ensimmäiseen tapaamiseeni hänen lastenssien valokuvien kanssa.

III.
Galleriaympäristössä lapset näyttäytyvät ihmisarvolla, he seuraavat meitä ja katsovat meitä hiljaisesti vastaanottaen heidän olemassaolonsa. Galleriat ovat pyhättöjä, hiljaisuuden vyöhykkeitä, joissa pyhä ja profaani sekoittuvat. Itse asiassa galleriaelämys, jossa vallitsee hiljaisuus ja näkyvyys, toistaa myrkyllisen kaavan, joka usein liitetään lapsiin. Mutta tällainen rangaistusnäkemys ei tullut kokemuksesta itsestään, sillä Hugon tarkoitus ei ollut yksinomaan pyhittää katsetta tai vihkiä kuva hiljaiseksi vaihtoesineeksi. Pikemminkin kuin ohjattu kulttuuri, joka pyrkii lyhentämään, lähentämään ja tyhjentämään vaihtotilanteen hetken, Hugo halusi avata ja aerata oivaltamisen hetkeä.

Olen jälleen huomannut, että kuvat ovat lavastettuja, sommiteltuja, mikä on minulle aina ollut Hugon valokuvan kokemus – ja jos tämä reflektiivinen lavastus on ollut hänen koko tuotantonsa tukijalka, se johtuu siitä, että Hugo on aina nähnyt oman elämänsä lavastettuna – asema keskellä, autenttinen mutta ei, eurooppalainen mutta afrikkalainen, dokumentoitu mutta taiteellinen, paikoillaan ja paikasta pois.

Se on ristiriita, tämä virhe, joka asuu myös hänen ottamissaan hetkissä, sillä Hugo-vauvat eivät ainoastaan asennoltaan, asentojaan joissakin tapauksissa hieman kömpelöä, kuin lapsi järjesteltäisiin kuten mikään muu keinotekoinen laite, vaan myös vaatteet, jotka peittävät heidät, paljastavat pukeutumisen. Erityisesti Ruandan tytön kietoutunut asento kullalla kimaltelevassa minimekossa; vaalean tukkaisen Etelä-Afrikan tytön istuminen metsässä 1920-luvun periodia ja takin alla. Kun kysyn Hugolta tämän koreografian tarkoitusta, hän palauttaa minut hänen pysyvään makuun kuvan esittämästä rakentuneesta luonteesta.

Yksi yllätys on, että hänen Ruandan lapsilleen somistamat vaatteet – ’isoiksi koottuja, Pohjoismaista lahjoitettuja’ – haarautuvat keskuksen ja reunan, Pohjois- ja Etelä-Soon. Nämä eivät ole päin poliittisesti selvästikin suuntautuvia näytöksiä hemisfäärikosta. Lapset eivät ole kryptisiä symboleja eivätkä he ole empaattisia kuvia globaalin tasa-arvon puolestapuhujina. Pikemminkin se, että olemme vuorovaikutuksessa lasten kanssa – tosin äänettöminä ja kuvitettuina – pysyy katseluprosessin ytimessä.

Kokeni Hugon kuvien edellä ennen kaikkea – näiden kuvien varhaisen kypsyyden isä – tämä kypsyys tai itsetietoisuus ei ole mikään sanonta siitä, että ’toiset ovat viisaampia kuin oma ikä’. Itse asiassa viimeiseksi mitä Hugolta haluan kuulla, on meidän perversio suhteemme nuoruuteen, halumme tuhota tai ihailla sitä. Vaikka hän on suunnitellut, sommitellut ja valaisut aiheet, he eivät ole fetisihyödykkeitä tai tyhjiä kauneuden ylistyksiä. Jokainen kohde kuitenkin sykkivä, kiinnittää katseemme, horjuttaa meitä. Että he tekevät tämän ilman aggressiota, ilman moraalista vaatimusta meiltä, ilman syyllisyyden tunteen syntymistä, paljastaa Hugon kuvien voiman – ne ovat kaikilla tavoin elettävän moraalin ulkopuolella, sijoittuvat karkeasti ulkopuolelle nuorten hyväksikäyttöyhteiskunnan synkän kiertokulun ulkopuolelle.

Ruskean poika ilman ylävartaloa, shortseissa, istuu metsätörmäysalueen reuna-alueelle, yksi käsi vyötäröllä, toinen kimmeltävän virtaavan veden keskellä. Katse on suora, täys huulien kiilto valossa. Muistan klassisen odaliskin, retkottavan alastoman, vuosisatojen asennot, viettelys. Toinen poika, vaaleahiuksinen, konttaa, paljaat jalkansa ovat kiven päällä; hänen silmänsä punaiset, eivät väsy, räpsyilevä hymy suonissa. Tämä poika on oman olemuksensa kautta sidoksissa, hänen olemuksensa ja nuoruutensa suurin ulottuvuus sekä afrikkalainen maa, joka on tämän synnyttänyt. Nämä ovat afrikkaalaisia lapsia. Nämä ovat giantseja, joita Ingrid Jonker haaveili runossaan ’ lapsi ammuttiin Nyangan sotilaiden toimesta’, jonka Nelson Mandela ylisti hänen virkaansa pidetyssä puheessaan vuonna 1994.

Lapsi ei ole kuollut
Lapsi kohottaa nyrkkinsä äitinsä vastaan
Joka huutaa, Afrikka huutaa vapauden ja hehkuva pienen tuoksun tuoksua
Sydämen alueilla

Lapsi kohottaa nyrkkinsä isänsä vastaan
Sukupolvien marssissa
Joka huutaa Afrikkaa oikeuden ja veren hajua vastaan
Koko hänen aseistettujen ylpeyden katuillaan

Lapsi ei ole kuollut
Ei Langan- eikä Nyangan alueella
Ei Orlando eikä Sharpeville
Ei Philippin poliisiasemalla
Siellä, josta hänen kuului alistua pääkalloon aiemmin

Lapsi on sotilaiden varjo
Aseilla, saranakat ja batongeja vartiona
Lapsi on läsnä kaikissa kokouksissa ja lainsäädännöissä
Lapsi kurkistaa talojen ikkunoiden läpi äitien sydämiin
Lapsi, joka halusi vain leikkiä auringossa Nyangan kaltaisessa paikassa, on kaikkialla
Lapsi, joka kasvoi mieheksi, vaeltaa koko Afrikan halki
Lapsi, joka kasvoi Giantiksi, matkustaa ympäri maailman
Ilman passia

(Pieter Hugon verkkosivuston sanoin)