Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

MAHDOLLISUUS ostaa tämä upea kirja Pieter Hugolta, joka on tunnettu teoksesta "The Hyena and Other Men" (Martin Parr, Gerry Badger, The Photobook. A History) - UUSI KONDITIONI.

NAUTI UUSIMMISTA VERSIOISTA SUPER SUOSITUN SINGLE-SELLER AUCTION -kokoelmista 5Uhr30.comin kautta
(Ecki Heuser, Köln, Saksa).

Tarjoamme joitakin PARHAITA FOTOKIRJOJA MAAILMALTA yksityisestä kokoelmastani sekä äskettäisistä hankinnoista.

Uusi, minttu, lukematon; on edelleen alkuperäisessä muovikotelossa kustantajan suojamuovin sisällä.
KOLLEKTIORIN KOPIO.

"Pieter Hugo (s. 1976 Johannesburgissa) on valokuvataiteilija, joka asuu Kapkaupungissa.
Suuria museoiden yksinäisiä näyttelyitä on järjestetty Museu Coleção Berardo -museossa; Kunstmuseum Wolfsburgissa; The Hague Museum of Photography -museossa, Musée de l’Elysée Lausanne; Ludwig Museum Budapestissa, Fotografiska Tukholmassa, MAXXI Roomassa sekä Brisbane Institute of Modern Art -taideinstuutissa, muiden ohella. Hugon on osallistunut lukemattomiin ryhmänäyttelyihin laitoksissa, kuten Seoulin National Museum of Modern and Contemporary Art, Barbican Art Gallery, Tate Modern, Folkwang Museum, Fundação Calouste Gulbenkian ja São Paulon Biennale.

Hugon teosta edustavat merkittävät julkiset ja yksityiset kokoelmat, muun muassa Centre Pompidou, Rijksmuseum, Museum of Modern Art, V&A Museum, San Franciscon Modern Art Museum, Metropolitan Museum of Modern Art, J. Paul Getty Museum, Walther Collection, Deutsche Börse Group, Folkwang Museum ja Huis Marseille.

Pieter Hugo vastaanotti Discovery Awardin Rencontres d'Arles -festivaalilla sekä KLM Paul Huf -palkinnon vuonna 2008, Seydou Keita -palkinnon Rencontres de Bamako African Photography Biennialissa vuonna 2011, ja hänet valittiin Deutsche Börse Photography Prize -palkinnon finalistiksi vuonna 2012. Vuonna 2015 hänet valittiin Prix Pictet -kilpailun finalistiksi ja hänet nimitettiin Taylor Wessing -fotopotretti-palkinnon In Focus -taiteilijaksi National Portrait Galleryssä Lontoossa."
(taiteilijan verkkosivusto)

"Tutustuin työhön Rwandassa, mutta olen pohtinut vuotta 1994 molemmissa maissa kymmenen tai kahdenkymmenen vuoden ajan. Huomasin, kuinka lapset, erityisesti Etelä-Afrikassa, eivät kanna samanlaista historiallista taakkaa kuin vanhempansa. Koen heidän maailmankuvansa hyvin virkistävänä siinä, etteivät he kanna menneisyyden taakkaa, mutta samalla näette heidän kasvavan näiden vapauden kertomusten kanssa, jotka ovat joissain tapauksissa keksityksiä. On kuin tietäisit jotain, mitä he eivät tiedä näiden kertomusten mahdollisesta epäonnistumisesta tai puutteista…

Suurin osa kuvista on otettu kylissä ympäri Rwandaa ja Etelä-Afrikkaa. Luonto nähdään sekä idyllisenä että paikkana, jossa tapahtuu kauheita – genodaation läpäisemä, jatkuvasti kiistanalainen tila. Metaforana katsottuna, mitä kauemmas poistut kaupungista ja sen hallintojärjestelmistä, sitä primitivimmiksi asiasisällöt käyvät. Toisinaan lapset näyttävät konservatiivisilta, järjestäytyneessä maailmassa asuvilta; toisinaan niissä on jotain villiä, kuin Rogerin ja hänen kavereidensa maailmankuvassa; sääntöjä ei ole. Tämä näkyy erityisesti Rwanda-kuvissa, joissa Euroopasta lahjoitetut vaatteet, joilla on erikoiskulttuurisia merkityksiä, muutetaan täysin erilaiseen kontekstiin.

Olen itse vanhempi, ja se on muuttanut tapaani katsoa lapsia; haasteena onkin kuvata lapsia kylmäkiskoisesti ilman tunteisiin vetoamista. Lapsen kuvaamisen teko on niin erilaista – ja monessa suhteessa vaikeampaa – kuin aikuisen muotokuvan tekeminen. Kamera–subjekti-valtasuhteiden normaalit dynamiikat siirtyvät hienovarasti. Etsin lapsia, joiden vaikuttaa omaavan jo muodostuneen persoonallisuuden. Ilmenee rehellisyyttä ja suoruutta, jota ei muutoin voida nostattaa."
( Pieter Hugo -verkkosivusto)

5Uhr30.com takaa yksityiskohtaiset ja tarkat kuvaukset, 100% suojaus, 100% vakuutus ja yhdistetty maailmanlaajuinen postitus.

Prestel, 2017. Ensimmäinen painos, ensimmäinen tulostus.

Kovakantinen kantisivun suojateoksen kansi. 240 x 285 mm. 92 sivua. 50 valokuvaa. Valokuvat: Pieter Hugo. Kieli: englanti.

Loistava Pieter Hugo -julkaisu - täydellisessä kunnossa.

GIANTS
Ashraf Jamal

I.
Poikavuosina JM Coetzee muistelee lapsuutta, joka oli ristiriidassa Arkaadian-fantasiasta, jota Lapsuuden Ensyklopedian kautta myydään, ”rakkauden aikakaudesta, joka tulisi viettää niityillä voikukkien ja pupujen keskellä tai tulisijan ääressä tarinakirjoihin uppoutuneena”. Tämä on hänen mielestään täysin hänestä poissulkeva visio, sillä hän sanoo: ”mitään kotona tai koulussa kokemuksestani ei johda siihen, että lapsuus olisi mitään muuta kuin aivojen hybriseviä hetkiä ja kestäminen.”

Coetzee on puristanut hampaitaan siitä asti; hänen tyytymättömyytensä, ressentimenttinsä, on luonteeltaan epäystävällinen perusasema, joka eriyttää sen sijaan kuin yhdistää. Että Coetzee on vakuuttanut meidät näkemän todeksi tämän näkökulman – hänet nähdään laajalti ’parhaana kärsimyksen auktoriteettina’ – liittyy paljolti hänen optisensa patologiseen luonteeseen. Kuitenkin, jos tämän otteen ote Yhteenkuuluminen kirjoituksesta tukee kotikirjon ja koulun näyttämöä lapsen aivopesun, sortamisen ja hallinnan paikkoina, niin Pieter Hugon lasten valokuvat kieltäytyvät tällaisesta vaarallisen sujuvasta yhdistämisestä. Seuraavaksi seurataan tätä arvausta.

Hugon johdannossa White Writingiin Coetzee korosti hänen ’poistumisensa-paikasta’ pelättyä pelkoaan valkoihoisen kolonialismin mielikuvituksen paineen takia: ei enää eurooppalainen, ei vielä afrikkalainen. Tämä tauko, tämä ei-positiossa oleminen, on myös muokannut Hugoa syvästi. Näkemykseni mukaan Hugon tapauksessa epätasapaino – kuulumisen ja kuulumattomuuden välillä – on synnyttänyt hyvin toisenlaisen optiikan. Mikä ei ole missään vaiheessa hänen urallaan ollut valokuvaajan itsensä turvapaikka – valvottu, etääntyvä asema. Sen sijaan hänen psyykkinen ja eksiloituva epätasapainonsa – hänen valta- ja voimattomuuden hallinta – on synnyttänyt aivan toisenlaisen tavan ymmärtää ja nähdä maailma.

On totta, että Hugo on kameran panoptiseen koneistoon vangittu, hänen on tuotettava sen yliluonnollinen pahe – heijastettava valoa, joka heijastuu esineistä, kiinnitettävä kohteensa etsimeen, pidettävä kiinniંતુkatko tunteesta. Ja silti jotain muuta tulee mukaan, ja se on itse valokuvaajan olemassaolo.

Keskustelussamme Hugo, jota usein luullaan dokumentaariseksi valokuvaajaksi, osoittaa nopeasti valokuvan ja taiteen kuva-Perinteen välisen sumun. Tämä hämärtyminen – tai yhdistyminen – Hugon koko tuotantoon oleellinen piirre – ei ole ainoastaan vastaus havaintoon valokuvan totuuden toteuttamisesta, vaan halu korostaa valokuvan rakennettua puolta. Hugo ei karttaa lavastusta valokuvan tekemisessä. Se, että hän päättää, toisin kuin David Goldblatt, jättää pois kaikki kuvatekstit lapsistään – heidän nimensä, ikänsä tai sijaintinsa – liittyy olennaisesti hänen haluunsa lykätä totuuden fetissi.

Jättämällä kommentaareja pois Hugo sanoo olevansa kiinteä osana valokuvan ottamisen hetkeä. ”Kumpaakaan ei voi erottaa siitä, kuka kuvauksen on ottamassa,” hän sanoo. ”Minä olen tässä dynaamisessa tilassa.” Tässä Hugo kertoo, että hän on ollut hetkeen sulautunut henkilö. White African – itsensä nimeämä – on näiden näkemysten leikkauspiste – valokuvaajan ja kuvatun välissä – joka antaa valokuville niiden mahdollistavan voiman. Hänen lastensa ei ole koskaan pelkästään näyn kohteita, vaan olentoja, jotka on uudelleenkuvittelemia hetkessä.

Keskustelumme Hugon kanssa sai alkunsa siitä, että hän haluaa puhua Ruandasta, maasta, jonka Genocidal tarinaa ja monimutkaista demokratiaa hän on katsonut jo viisitoista vuotta. Hänen Ruandalaisten kuvasarjansa, joka on suurelta osin keskittynyt hautausmaiden kaltaisiin, hylättyihin, uudelleen nimettyihin paikkoihin, on monella tapaa kuoleman talouden tallennus, jossa valokuvaus on usein toiminut sille varjostajana ja käsityöläisenä. Hugon Ruandan ”maisemaa” ei voida eikä pidä pakata tai pitää helposti paketissa. Miten valokuvaaja sitten näkee sen maiseman, jossa elämä ja kuolema jäävät sotkeutuneiksi, missä Nietzschein jälkeen on mahdotonta sanoa, että kuolleita on enemmän kuin eläviä, ja jonka seurauksena Thanatos saa hallita?

Vastauksena Hugo valitsee kääntää huomionsa nuoreen lapseen, joka on pukeutunut esittelyyn, ja hänelle ensimmäinen kuva Rwandan ja Etelä-Afrikan lapsista -sarjastaan syntyy. Näemme lapsen verhottuna, vaivoin näkyvissä, mutta silti maailmassa, joka on yhtä todellinen kuin fantastinen. Kenenkään tunkeutuvuutta kameran ei tunnu ilmenevän, vaikka se on kaikkialla kuvakulmissa. Tässä ei ole selvää opetus- tai nimilappua, eikä sijaintia, ikää. Mitä kuvaaja hakee, on juuri se unenomaisen maailman, jonka Coetzee piti koskemattomana, maailma, jonka Hugo nimittää ’Arcadian’.

Tämä on Thanatosin ja Arcadian, kuoleman ja elämän, nulliteetin ja tulevaisuuden kaksinkertainen näkemys, jonka avulla Hugo voi astua pois lamaannuttavasta, luvattomasta, loppumattomasta kuolleiden autiomaasta, paremmin palauttaakseen elämää kansakunnalle, joka on paranoidinen, uneksija ja omansa tuhoutumasta määrätty. Miksi Hugon viimeisillä kahdella vierailulla Ruandaan on ollut kuvan ottaminen kuolla olevien mukana, on valokuvaajan halu löytää Arcadian ”lupaus, joka ei toteutunut”?

Se, että Hugo löytää tämän ’toteutumattoman lupauksen’ kaiun kotimaastaan, syventäisi entisestään hänen kokemustaan maailmasta eriytyneenä ja turhautuneena. Hugo ei ole misantrooppinen – vaikka hänen optiikkansa nähdään usein tunkeilevana, hyväksikäyttävänä, jopa pornografisena. Tämä yleinen väärinkäsitys johtuu siitä, mitä Coetzee Disgrace -teoksessa kuvaa ’moraalisesta kutiamisesta’ – moraalisesta suodattimesta, jonka kautta maailma on jatkuvasti säädeltävä. Miksi, Hugo ihmettelee, täytyy valokuvauksen olla “humanistista”? “Miksi taide on katkaissut olla provosoivaa?”

Kuitenkin olisi virhe kuvitella Hugon olevan vain provokatiivinen. Faktisesti hänen kuvansa ovat ihmisiä, ihmisiksi – kuten hänen kuvat lapsista, ruandalaisten kuvakokoelmat – ja hänen kohteensa eivät ole määrättyjä arvojen tai ideologian ilmentymiä. Sen sijaan kohteen olennon ainutlaatuisuus, dynaamisesti sulautuneena valokuvaajan olemukseen, palauttaa kuvanteon ihmiskokemukseen. Hugon Etelä-Afrikan lapset, hänen omat ja hänen ystäviensä lapset – epäreilusti vähemmän teräviä, lieventäviä, jopa dekadentteja – vahvistavat hänen näkemystensä epätasapainon.

Tiedostamalla Ruandan genocidisen historian ja Hugon halun löytää kuoleman talouden keskellä jokin vapautus, on selvää, että hänen Ruandan kuvakokoelmansa on erityisen hauras. Pelkkä patologisen optiikan nimeäminen taiteilijalle tai olettaminen, että hän kaupittelee Afrikan kauhutarinoiden lumoissa, yksinkertaistaa liikaa sen kriisin, joka on synnyttänyt hänen näkemyksensä Ruandan lapsista. Todellisuudessa he ovat taisteluissa kovettuneita, näyttävät olevan kahden maailman välissä – toinen kuollut ja kuolee, toinen voimaton syntymiseen – ja silti, tämän pysäytetyn ja kärjistyneen hetken kourussa, Hugo löytää keinon Arcadiaan.

II.
"Your children are not your children," Kahlil Gibran julistaa Profeetassa. ”He ovat Elämän kaipuun poikia ja tyttäreiä. He tulevat sinun kautta, mutta eivät sinulta, ja vaikka he ovat sinun kanssasi, he eivät kuulu sinulle.” Ja silti, huolimatta tästä yksinkertaisesta ja kiistattomasta viisaudesta, löydämme lapset kaupattavina, omaisuutena genealogisessa fantasiassa. Kansanviisas sanavalinta kuuluu: ”lapset ovat tulevaisuutemme”.

Tämä paradoksaalinen lasten ja heidän hyödyntämisensä tulevaisuuden troppina vahvistaa aikuisvallan iljettävän luonteen. Dr. Seuss, tuo suuri fantasioitsija, on täysin oikeutettu, kun hän toteaa: ”Aikuiset ovat vain vanhentuneita lapsia ja siunatkoon heidän hulluutensa.” Mutta maailmassa, jota hallitsevat aikuiset, maailmassa, jossa Coetzee’n jälkeen lapsuus on ”hampaiden kiristystä ja kestämistä” isää ja äitiä suojelevien synneistä, tällainen Arcadian vapaus, tällainen vallankumouksellinen vapaus, on vaikeasti hyväksyttävää; lapsi ihmiskaupan kaaostilojen keskiöön ympätty, korvike, lisä, oraakkeli, siunaus ja kirous aikuisille.

Silloin käännymme siihen karheaan klishee-ideaan – ”lapsi tulisi nähdä, mutta ei kuulla” – ja huomaamme joutuvamme ongelmalliseen järjestelmään, jossa lapset jäävät vallan uhrien, pakkotyön ja seksuaalisen orjuuden, sekä monien muiden hyväksikäytön muotojen, jalkoihin. Kuten kaikissa kliseissä, tämäkin puhuu puhuttelemattomalle – että lapset eivät saisi eikä voisi tulla kuulluiksi, peläten heidän paljastavan perheellisen, koulullisen, globaali-korporatiivisen ytimen kääntyvän kieroutuneeksi. Parempi on nähdä heidän, mutta olla kuulematta.

Tässä sortavassa hiljaisuudessa ehkä valokuvaus, optiikka, joka voi entisestään sitoa lapsen kohteen, objektivoida hänet, voisi olla vielä yksi keino hallita heidän läsnäoloaan. Tämä näyttää olevan vallitseva näkemys. On kuin lapset eivät voisi tai eivät saisi tulla kuulluiksi juuri siksi, että valokuvauksen väline – omistuksellinen luonteeltaan – saattaisi paljastaa lasten heikon aseman ja hyväksikäytön juurta.

On kuin Arcadia, jota lapset asuttavat, on sitä, mitä aikuisen maailman on riistettävä ja murskattava, olkoon se kateus, viha tai epätoivo, koska maailma on menettämäisillään eristysmielisyyttään. Tom Stoppard korostaa tätä perversiota toteamalla harhaanjohtavan ja vaarallisen oletuksen: ”Koska lapset kasvavat aikuisiksi, uskomme lapsen tarkoituksen olevan kasvaa aikuisiksi.” Tämän erehdyksen ydin piilee kyvyttömyydessämme kuvitella lapsuutta, joka vapautuu ajasta ja historiasta. Ja kuten Stoppard lisää, ”Lapsen tarkoitus on olla lapsi.”

Se, mitä me vanhukset olemme unohtaneet tai kieltäytyneet muistamasta, on lapset itse – heidän olemisensa. Ja sitten, huolimatta tästä kieroutuneesta vastustuksesta, meidän on silti käytettävä lapsia osana kadonneen maailman fantasian lisä- ja aliakseja. Siksi meillä on Lost Boys ja William Goldingin Lord of the Flies, joissa jokaisen aikuisen viha itserakkauteen ja väkivaltainen fantasia on jälleen esitettävä, jotta voisimme nähdä pojan meissä – miehen peili. Nykyajan lapsisotilaat ovat tämän tietämyksen, uskomuksen ja kokemuksen tappavaa toteutumista, missä lapsi muuttuu pelkäksi hyödykkeeksi, kulkijaksi ja vaikutuskeinoksi, psyykkisestä väkivallasta pakonomaista toteutusta, sillä tässä kohtalonomaisessa todellisuudessa ei ole lapsuutta immuunina miesten ja naistenlikaisen likaisen kosketuksilta.

On mielenkiintoista, että vaikka maailmanlaajuisesti yhteiskunnat systemaattisesti hyväksikäyttävät lasten oikeuksia ja vapauksia, lapset – tai pikemminkin lapsuuden idea – nousee vanhusten vapautuksen viimeiseksi vakiona ja fantasiaksi. Jos ”nuoruus” joutuu usein hyväksikäytetyksi, se yhtä lailla ylistetään ja pyhitetään. Symboli tämän kaikkein innokkaimmin tavoitellun eliksiirin – ikuisen nuoruuden kadonneen horisontin – lapset ovat muistuttajia meidän kadonneesta menneisyydestämme, meidän oletetusta viattuudestamme, minkä vuoksi heihin suhtaudutaan halveksuen ja miksi me, vanhat, halveksijat lasten vapautta, virheellisesti julistamme, että ”nuoruus on hukassa nuorille.”

Ottaen huomioon tämän sieluttoman juhla- ja siihen liittyvän sortamisen lapsissa maailmanlaajuisesti, mitä meidän pitäisi ajatella Hugon kuvallisesta tulkinnasta ryhmittymästä lapsia Etelä-Afrikasta ja Ruandasta, sillä tietenkin mikään kuva ei ole viaton, eikä myöskään sen kohde.

Hugon vahvuus piilee hänen heikkoudessaan – hän ei täysin hallitse nähtävää kohdetta, vaan valitsee interkommunikoivan ’dynaamisen’ tiedon. On tärkeää huomata, että tämä prosessi ei ole pelkästään myötätunnon harjoittamista. Hugo ei palauttanut Martin Buberiä – Euroopan ’murhanteon tehtaiden’ selviytyjää – jolla teoksessaan I and Thou sanoo: ’Kuvittelen mitä toinen ihminen tällä hetkellä toivoo, tuntee, näkee, ajattelee, ja en tarjoa sitä irtonaisena sisältönä vaan hänen todellisuudessaan, elävänä prosessina tässä ihmisessä.’ Päinvastoin, miten vaihto tapahtuu, siitä, mitä Hugo pyrkii saamaan aikaan, palataan ensimmäiseen kohtaamiseen hänen lasten kuvistensa kanssa.

III.
Galleria-tilassa lapset näyttäytyvät ihmisarvoisella mittapuun, he seuraavat meitä ja katsovat meidän hiljaa sietääksemme heidän läsnäolonsa. Kyllähän galleriat ovat pyhäköt, äänettömyyden ja näkemisen sekoitusalueita. Itse asiassa galleria-kokemus, jossa on perinteinen huomio hiljaisuuteen ja näkyvyyteen, tuottaa myrkyllisen kaavan, joka liitetään useimmiten lapsiin. Tämä rangaistuksellinen näkemys ei kuitenkaan jaksa perustua kokemukseen itsessään, sillä Hugon tarkoitus ei ole ollut pelkästään tehdä katsomisen fetissistä pyhää tai asettaa kuva hiljaiseksi vaihtokelpoiseksi kohteeksi. Pikemminkin, kuin haluten kääntää vastakohdan kulttuuriin, joka tahtoo lyhentää, pidentää ja tyhjentää vaihtokohdan hetkeä katsovan ja katsotun välillä, Hugo halusi avata ja ilmata oivallushetken.

Olin jälleen vakuuttunut siitä, että kuvat on lavastettuja, aseteltuja, koska minulle tämä on aina ollut Hugon valokuvan kokemisen määrittävä hetki. Ja jos tämä refleksiivinen lavastaminen on osoittanut olevansa kääntämysin Hugon koko tuotantoon, johtuu se siitä, että Hugo on aina pitänyt omaa elämäänsä lavastettuna – asema paikoilla, aito mutta ei, eurooppalainen mutta afrikkalainen, dokumentoitu mutta taiteellinen, paikoillaan ja pois.

Tämä epäkoherenssi, tämä glitch, asuttaa myös hetkiä, joita hän tallentaa, sillä Hugo näkee lapsissa paitsi asennot tai poseeratut asennot – osa lapsista näyttää hieman kömpelöiltä, ikään kuin lapsi olisi aseteltu eräänlaisen apuvälineen lailla – myös se, miten heidän päälleen verhottu vaatetus, joka selkeästi viittaa pukeutumiseen, heijastuu. Rwanda-incidenteissa tyttö lepää rinteellä rikkaita punaruskeita maaperä, kultahäpäisen minimekon päällä; Etelä-Afrikan kultainen tukkaisesti blondi tyttö istuu metsässä aikakauden pitsiliivin pukua muistuttavassa asussa 1920-luvulta. Kun kysyn Hugolta tämän koreografian taustoista, hän palauttaa minut hänen pysyvään makuunsa kuvan, joka osoittaa jonkinlaista ymmärrystä sen rakennuksesta.

On myös toinen yllätys: Rwandaisten lasten päälle vaatetus – ’yli-koon, Skandinaviasta lahjoitettuja’ – hajaantuu keskipisteen ja reunojen, pohjoisen ja etelän väliin. Nämä eivät ole selvästi politisoituja projektiota hemisfäärisestä konfliktista. Lapset eivät ole koodattuja symboleita eivätkä empatia-figuureja globaalille tasa-arvolle. Pikemminkin se, että kohtelemme lapsia – vaikkakin hiljennettyinä ja kuvatut – pysyy katseluprosessissa tärkeimpänä.

Hugon jokaisessa valokuvassa on ennakkoluonnotonta osaamista. Tämä ennakkoluonteisuus tai itskunnioittaminen ei seuraa sanonnasta, jonka mukaan ”viisaammaksi tulee ikänsä myötä.” Itse asiassa viimeiseksi Hugon ei ole tarkoitus esittää perverssiä suhdetta nuoruuteen, halua tuhota tai idealisoida sitä. Vaikka hän onkin koostanut, suunnitellut ja valaissut kohteitaan, he eivät ole fetis-objekteja tai kirjallisesti sanoitettuja kauneuden himoja. Sen sijaan jokainen kohde elää, lukitsee silmämme, häiritsee vakaumustamme. Että he tekevät sen ilman väkivaltaa, ilman moraalista velvoitetta, ei omia syyllisyyttämme nostata – paljastaa Hugon kuvien valtavan voiman – ne ovat kaikki yliajavaamattomia, sijoittuvat ulos nuorten hyväksikäyttökierroksen synkän toiminnan ulkopuolelle.

Ruskean, paljaasta rinnasta, ulkona illan virtaavassa joenuomikossa, musta poika keinuu puun törmällä, yksi käsi vyötäröllä, toinen veden kimmellyksessä. Katse on suora, täyteläiset huulet kimmeltävät läpikuultavassa valossa. Tämä tuo mieleeni klassisen odaliskan, makaavan alaston, vuosisatojen kuvaamiskonvehdin, viettelyn. Toinen poika, vaaleanblondi, kyykkii, paljaat jalkansa ovat kiven päällä; hänen silmänsä ovat punaiset, katse vankkana, sieraimissa näkee julman hymykuvion. Näiden poikien itsensä olemassaolo sitoo meidät, heidän itsenäisen olemuksensa laajuus ja afrikkalainen maa, joka heidät on synnyttänyt. Nämä ovat afrikkalaisten lasten kuvia. Nämä ovat ne jättiläiset, joista Ingrid Jonker unelmoi runossaan ’The child who was shot dead by the soldiers in Nyanga’, jonka Nelson Mandela ylisti vuonna 1994 hänen astujaispuheessaan.

Lapsi ei ole kuollut
Lapsi nostaa nyrkkiä äitinsä vastustamiseksi
Joka huutaa Afrikan huuto, vapauden ja katajanmännyn haju
Sydämen paikoissa piirityksen alla

Lapsi nostaa nyrkkiä isäänsä vastaan
Sukupolvien marssissa
Joka huutaa Afrikkaa vastaan oikeuden ja veren hajua
Kävelykaduilla hänen aseistettujen ylpeydellään

Lapsi ei ole kuollut
Kumpaankaan Langaan, Nyangan, Orlandoon ei Sharpevilleen
Eikä Philippin poliisiasemalle
Missä hänen päässään on luoti

Lapsi on sotilaiden varjon poika
Käsi aseita, saraseenejä ja keppien kanssa
Lapsi on läsnä kaikissa kokouksissa ja lainsäädännöissä
Lapsi kurkistaa talojen ikkunoista äitien sydämiin
Lapsi, joka halusi vain leikkiä auringossa Nyangassa, on kaikkialla
Lapsi, joka tuli mieheksi, vaeltaa koko Afrikan läpi
Lapsi, joka tuli suureksi, matkustaa ympäri maailmaa

Sillä ei ole oikeutta pääsanaa