Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

Olet oikealla paikkalla!
Tämä on SUPER POPULAR SINGLE-SELLER-AUCTIONin uusimman painoksen julkaisu 5Uhr30.comin (Ecki Heuser, Köln, Saksa).
Esittelemme henkilökohtaisen parhaimmisto-valikoiman KANSAINVÄLISIÄ FOTOKIRJOJA yksityisestä kokoelmastani sekä äskettäin hankituista.

MAHTAVA TILaisuus ostaa tämä upea Pieter Hugo -kirja, joka on tunnettu teoksestaan "The Hyena and Other Men" (Martin Parr, Gerry Badger, The Photobook. A History) - UUDISETI KUNNOSSA.

Uusi, minttu, lukematon; on yhä alkuperäisessä julkaisijan muovipussissa kääritty.
KERÄILJÄKAPPALE.

"Pieter Hugo (syntynyt 1976 Johannesburgissa) on valokuvataiteilija, joka asuu Cape Townissa.
Pääsääntöiset museokohtaiset yksityisjulkaisut ovat olleet Museu Coleção Berardo, Kunstmuseum Wolfsburg, Haag'in valokuvamuseo, Musée de l'Elysée Lausannessa, Ludwig Museum Budapestissa, Fotografiska Tukholmassa, MAXXI Roomassa sekä Brisbane Institute of Modern Art, muiden ohella. Hugo on osallistunut lukuisiin ryhmänäyttelyihin muun muassa Seoulin nykyaikaisen taiteen museo, Barbican Art Gallery, Tate Modern, Folkwang Museum, Fundação Calouste Gulbenkian sekä São Paulon Biennaleissa.
Hänen työnsä on edustettuna merkittävissä julkisissa ja yksityisissä kokoelmissa, muun muassa Centre Pompidou, Rijksmuseum, Museum of Modern Art, V&A Museum, San Francisco Museum of Modern Art, Metropolitan Museum of Modern Art, J. Paul Getty Museum, Walther Collection, Deutsche Börse Group, Folkwang Museum ja Huis Marseille.
Pieter Hugo sai Disover­y-palkinnon Rencontres d'Arles -festivaalilla sekä KLM Paul Huf -palkinnon vuonna 2008, Seydou Keita -palkinnon Rencontres de Bamako African Photography Biennialissa vuonna 2011, ja hänet valittiin Deutsche Börse Photography Prize -palkinnon shortlistalle vuonna 2012. Vuonna 2015 hänet shortlistattiin Prix Pictet -kilpailuun ja häntä pidettiin National Portrait Galleryn Taylor Wessing Photographic Portrait Prize -in Focus -taiteilijana Lontoossa.
(taiteilijan verkkosivusto)

"Vähän todellakin aloitin työn Ruandassa, mutta olen pohtinut vuotta 1994 suhteessa molempiin maihin kymmenen tai kaksikymmentä vuotta ajan kuluessa. Huomasin, että erityisesti Etelä-Afrikassa lapset kantavat vanhempiensa historiaa vähemmän taakkanaan. Heidän yhteytensä maailmaan on minusta virkistävää, sillä he eivät kanna menneisyyden taakkaa, mutta samalla näkee heidän kasvavan vapauden narratiivien siivittämänä, jotka ovat joissain määrin tekohengitettyjä. Se on kuin tietäisit jotain, mitä he eivät tiedä näiden narratiivien mahdollisista virheistä tai puutteista…
Suurin osa kuvista on otettu Rwandan ja Etelä-Afrikan kylissä. On olemassa hieno viiva siinä, milloin luonto nähdään idyllisenä ja milloin paikkana, jossa tapahtuu kauheuksia – genosidin läpitunkemana, jatkuvasti kiistellyä tilaa. Verrattuna metaforaksi, mitä kauemmas kaupungista ja sen hallintajärjestelmistä menet, sitä runsaampia ne asiat ovat. Ajoittain lapset näyttävät konservatiivisilta, elävät järjestätellyssä maailmassa; toisinaan heissä on jotain villiä, kuten Kiitos Lord of the Flies — tarinassa, sääntöjä ei ole. Tämä on erityisen havaittavissa Rwanda-kuvissa, joissa Euroopasta lahjoitetut vaatteet, joilla on tiettyjä kulttuurisia merkityksiä, siirretään täysin erilaiseen kontekstiin.
Ollessani itse vanhempi olen dramaattisesti muuttanut tapaani katsoa lapsia, joten on haaste kuvata lapsia ilman sentimentaalisuutta. Lapsen valokuvaus on niin erilaista – ja monin tavoin vaikeampaa – kuin aikuisten muotokuvan ottaminen. Normaali vallan vuorovaikutus valokuvaajan ja kohteen välillä on hienovaraisesti siirtynyt. Etsin lapsia, joilla näyttää jo olevan täysin kehittyneet persoonallisuudet. Siinä on rehellisyyttä ja suoruutta, jota ei voi muuten herättää."
( Pieter Hugo -verkkosivut)

Kuten aina, 5Uhr30.com takaa yksityiskohtaiset ja tarkat kuvaukset, 100% suojan, 100% vakuutuksen ja yhdistetyn lähetyksen maailmanlaajuisesti.

Prestel, 2017. Ensimmäinen painos, ensimmäinen painatus.

Sidottu kansi yhdessä suojelupussin kanssa. 240 x 285 mm. 92 sivua. 50 valokuvaa. Valokuvat: Pieter Hugo. Kieli: Englanti.

Loistava Pieter Hugo -julkaisu - täydellisessä kunnossa.

GIANTS
Ashraf Jamal

I.
Poikasuudessa JM Coetzee kirjoittaa muistellen lapsuutta, joka on ristiriidassa lasten tietosanakirjan korostaman Arcadian fantasian kanssa, 'aikaan viattomasta ilosta, jonka viettäisi niityillä voikukkien ja iolarakkien ympäröimänä tai tulisijan ääressä tarinankirjan maailmaan uppoutuneena'. Tämä 'on hänen mielestään lapsuuden visio täysin vieras hänen itsensä kannalta', hän valittaa, sillä 'mitään, mitä koti- tai koulussa kokee, ei johda ajatukseen, että lapsuus olisi muuta kuin hammasten kiristystä ja kestämistä'.
Coetzee on kitissä nyhrännyt hammasta siitä lähtien, ja tämän negatiivisen asenteen lähde – ressentimentti – on hänen optisen patologisen luonteensa outoilusta peräisin. Uskooko meitä hänen näkemystään siitä, että koti ja koulu ovat lapsen indoktrinaation, sorron ja kontrollin paikkoja, sitten Pieter Hugon lasten valokuvia ei salli tällaisen vahvan, fluentin sekoittamisen. Seuraavat kappaleet käsittelevät tätä panosta.
Mutta jos White Writing -teoksessa Coetzee korostaa ulkoapäin tulevan pakokauhun valkoisesta kolonialistisesta mielikuvituksesta - enää ei Eurooppalainen, eikä vielä afrikkaalinen - tämä tauko, tämä epävarma paikan puute, on myös syvästi muokannut Hugon työtä. Näkemykseni mukaan Hugon tapauksessa epävarmuus – kuuluvuus, mutta ei kuulumis – on luonut hyvin erilaisen näkökulman. Koskaan hänen urallaan valokuvaaja ei ole antanut itselleen auktoriteetin ja etäisyyden asemaa. Sen sijaan hänen psyykkinen ja pakkosiirtyneen tilansa – hänen ymmärryksensä vallasta ja vallan puutteesta – on synnyttänyt aivan erillisen menetelmän ja keinot nähdä maailma.
On totta, että Hugo on kameroiden panoptisen koneiston otteessa, ja hänen on pakko tuottaa sen luonnollista syntiä – heijastaa esineisiin osuvaa valoa, kiinnittää kohde kuvausikkunaan, pitää kiinni ikuistettavasta hetkestä. Ja silti jotakin toista astuu mukaan ja se on valokuvaajan oma olemassaolo.
Keskustelussamme Hugo, jota usein luullaan dokumentaariseksi valokuvaajaksi, nopeasti korostaa epäselvyyttä 'dokumentaarisen ja taiteena valokuvauksen välillä' perinteen. Tämä sameus, tai yhdistyminen, on oleellinen osa Hugon kaikkea työtä, ei ainoastaan vastaus valokuvan totuuden käsitykseen, vaan halu vahvistaa valokuvan 'rakennettua puolta'. Hugo ei kieltäydy taiteellisuudesta valokuvan tekemisessä. Että hän valitsee, toisin kuin David Goldblatt, jättää lasten valokuvien kuvatekstit pois — heidän nimensä, ikänsä tai sijaintinsa — liittyy kaikkeen hänen haluunsa lykätä tosiasian fetissi.
Ohittamalla kommentaarin Hugo palauttaa hänen syntymähetkensä seuraamiseen. 'Ei voida erottaa, kuka ottaa kuvan ja mitä,' hän sanoo. 'Minä olen sellainen kuin olen tässä dynamiikassa.' Tässä Hugo kertoo itsestään henkilön, joka on sulautunut hetkeen. Valkoisen afrikkaan identifioituna – Hugon oma nimitys – se on näiden kahden maailman, valokuvaajan ja kuvattavan, yhteenkietoutuminen, joka antaa kuvaamiselle mahdollistavan voiman. Hänen lapsensa eivät ole pelkästään näyn kohteita, vaan olentoja, jotka on uudelleenkuvitetu dynamiikassa, jossa hetki luodaan.
Keskustelumme Hugon kanssa sai alkunsa hänen ilmeisestä tarpeestaan puhua Ruandasta, maasta, jonka joukkotuhon historiaa ja kieroa demokratiaa hän on seurannut viimeiset viisitoista vuotta. Hänen Ruandan kuvasarjansa, joka on suurimmaksi osaksi keskittynyt massamuistomerkkien hylättyyn, 'riisuttuun', 'uudelleen nimettyyn' maamaaseen, on monin tavoin kuoleman talouden tuotos; kuvan tekemisen väline on ollut tämän talouden prinssi ja käsityöläinen. Kuitenkin Hugon Ruandan maisemat eivät voi tai halua pakata tai sitoa helposti. Miten valokuvaaja näkee maiseman, jossa elämä ja kuolema ovat kytkeytyneet yhteen, missä Nietzsche’n jälkeen kuollut ylittää elävän määrän, ja näin antaa Thanatosin hallita?
Vastaukseksi Hugo valitsee kääntää huomionsa nuoreen tyttöön, joka on pukeutunut näytelmälliseen 'hääasuun', ja iskee silmät ensimmäiseen kuvaan sarjasta Ruandan ja Etelä-Afrikan lapsista. Näemme lapsen kietoutuneena verhon alle, heikosti näkyvissä, mutta todellisuuden ja fantasian välissä yhtä todellisessa maailmassa. Kuin mikään kameran tunkeutuminen tässä ei olisi havaittavissa, vaikka se on kaikkialla sommittelussa. Täällä ei ole selvää opetuskohtaa, eikä nimeä, paikkaa tai ikää tarvitse enää antaa. Sillä mitä valokuvaaja hakee, on juuri se unelmainen maailma, jonka Coetzee katsoi epäasialliseksi, maailma, jonka Hugo nimeää 'Arcadiaksi'.
Tämä kahdenkertaisuus Thanatosin ja Arcadian, kuoleman ja elämän, tyhjiön ja tulevaisuuden näkeminen sallii Hugon astua pois uuvuttavasta, lukemattomasta, loputtomasta kuoleman autiomaasta, paremmin herättääkseen tai palauttaakseen elämän kansakuntaan, joka on paranoidi, unissakävely, omasta elinaikansa vangittuna. Miksi Hugon viimeisimmillä kahdella Ruanda-käynnillään hän on yrittänyt löytää Arcadian 'täyttymättömän lupauksen' kuoleman otteessa?
Se, että Hugo löytäisi tämän 'täyttymättömän lupauksen' omassa kotimaassaan, vain syventäisi hänen eriytymisen ja maailman turhautumisen tunteitaan. Siitä huolimatta Hugo ei ole misantrooppinen – vaikka häntä yleisesti pidetään sellaisena hänen katseensa tunkeilevana, hyväksikäyttävänä tai jopa pornografisena. Tämän ihmisten väärinymmärryksen juuret löytyvät Coetzeen Disgrace-teoksessa kuvatusta 'moraalisesta kutkutuksesta', sensuuriin liittyvästä moraalisesta suodattimesta, jonka läpi maailma on pysyttävä säätämässä. Miksi Hugo pohtii, pitääkö valokuvauksen olla 'humanistista'? 'Miksi taide on pitänyt olla provosoiva?'
Kuitenkin virhe olisi olettaa Hugon olevan kiinnostunut vain provokaatiosta. Itse asiassa Nietzschen jälkeen hänen kuvansa ovat inhimillisiä, hyvin inhimillisiä. Koska hänen kohteensa eivät ole määrättyjen arvojen tai ideologioiden ilmauksia, ne eivät ole tarkoitettuja representatiivisiksi tai ideologisiksi kuvauksiksi. Pikemminkin kohteen olemassaolon yksittäisyys, dynaamisesti sulautuneena valokuvaajan olemukseen, palauttaa kuvan tekemisen ihmisyyden ytimeen. Hugon Etelä-Afrikan lapset, hänen omat sekä hänen ystäviensä lapset – epäoikeudenmukaisesti vastakkain hänen Ruandan kuvakokoelmiinsa, pehmeämmän tarkkuuden, hemmottelun ja jopa rappion puolella – vahvistavat hänen visionsa perustan epäselvyyden.
Tietäen Ruandan genocidal historian ja Hugon halua löytää kuoleman talouden keskellä jonkinlainen vapautus, on selvää, että hänen Ruanda-kuvasarjansa on nähtävästi kevyempi. Pelkän patologisen katseen antaminen taiteilijalle ja olettaminen, että hän vain kaupitellaan Afrikan kauhukertomuksen houkutusta vastaan, liioittelee tilannetta ja yksinkertaistaa hänen Ruanda-lapsen vision synnyttäneen ytimen.
Totuus on, että he ovat taisteluhaavoittuneita, heidän tilansa tuntuu kuin rajalta maailmaa ja kuolemaa. He ovat kuitenkin kiinni tässä väliaikaisessa, herätetyssä hetkessä, ja Hugo löytää Archadian suuntaan vievän reitin.
II.
"Lapsesi eivät ole sinun lapsiasi", sanoo Khalil Gibran runossaan Profeettassa. "He ovat elämän kaipuun poikia ja tyttöjä. He tulevat teidän kauttanne, mutta eivät teidän luoksenne. Vaikka he ovat kanssasi, he eivät kuulu sinulle." Ja silti tämän yksinkertaisen ja epäilynalaisen viisauden rinnalla kohtaamme lapsia, joita kaupataan, kohdellaan omaisuutena genealogisessa fantasiassa. Kuten sanonta kuuluu, 'lapset ovat tulevat lapsuutemme'.
Tämä paradoksaalinen lasten ja heidän hyväksikäyttönsä tulevaisuuden tropeina vahvistaa aikuisvallan kiusaavaa luonnetta. Dr Seuss, se suuri fantasioitsija, on täysin oikeutettu sanoessaan: "Aikuiset ovat vain vanhentuneita lapsia, ja helvetin heidän kanssaan." Mutta maailmassa, jota hallitsevat aikuiset, maailmassa, jossa Coetzee’n jälkeen lapsuutta pidetään ’hampaiden kiristämisen ja keston aikana’ synnin isä- ja äitien syntien toistamiseksi, tällainen Arcadian vapaus, tällainen vallankumouksellinen vapaus, tuskin hyväksytään. Lapsi ihmiskaupan ja kansainvälisen kaupankäynnin kaaoksessa on tullut korvaamaton, aikuisen henkisen välineen, edustajan, ennustajan, lahjan ja kirouksen pysyvä ulottuvuus.
Sitten kääntymällä ärsyttävään kliimiseen – 'lapsen tulisi nähdä, mutta ei kuulla' – joutuu tuntemaan itsensä vankiksi näennäisen toivottomaan järjestelmään, jossa lapset pysyvät vallan uhrina, orjatyössä ja seksuaalisessa sorrossa, monien hyväksikäytön muotojen ohella. Kaikki klišeet puhuvat kieltäytymättömästi – että lapsia ei saa ja ei tulisikaan kuulla, peläten heidän paljastavan perheemme, koulun, maailman yritysjohdon sikiillyyden. Parempi on nähdä ja olla kuulematta.
Tämän sortavaa hiljaisuutta valossa ehkä valokuvaus, elävä kuva, joka voi edelleen kiinnittää lapsen, objektivisoida hänet, voisi olla vielä yksi keino, jolla heidän läsnäolonsa voidaan hallita. Tämä näyttäisi olevan valtavirran näkemys. On kuin lapset eivät voisi tai eivät saa tulla kuvatuksi juuri siksi, että valokuvauksen väline – omistushenkinen luonteeltaan – saattaisi paljastaa lapsen vallan ja hyväksikäytön pimeän totuuden.
On kuin Arcadia, jota lapset asuttavat, on sellainen, jonka aikuisen maailma täytyisi kieltää ja murskata, oli kyse kateudesta, vihasta tai toivottomuudesta, koska sen omilta kotoa käsin erkaantuva maailma on poetillisesti menettänyt kaikki mahdollisuutensa. Tom Stoppard korostaa tätä perverssiä väitettä sanomalla: 'Koska lapset kasvavat aikuisiksi, ajattelemme lapsen tarkoituksen olevan kasvaa.' Tämä erehdys kumpuaa kyvyttömyydestämme kuvitella lapsuutta, joka on vapaa ajasta ja historiasta. Ja kuitenkin, kuten Stoppard lisää, 'Lapsen tarkoitus on olla lapsi.'
Juuri lapsien olemassaolo, jonka me vanhat olemme unohtaneet tai kieltäydymme muistamasta, johtaa siihen, että meidän on edelleen tehtävä lapsista erikois- ja kuvittamaajia fiktiosta jollekin kadonneelle maailmalle. Tästä syystä meillä on Lost Boys ja William Goldingin Kiusaajat, jossa jokainen aikuisen oma itsensä viha ja väkivaltaiset fantasiat toistetaan, jotta voimme nähdä pojan ihmisen peilinä. Tänään lapsiarmeija on tämän kuolettavan sähköisen kierron täyttymys, jossa lapsi ei ole mitään muutakaan kuin hyödyke, kulkuväline ja toimija, olento, jonka psyykkisen väkivallan on pakko toteutua, koska tässä fatalistisessa valtakunnassa ei ole lapsuutta, joka sopisi miesten ja naisten saastuneisiin käsiin.
On omituista, että vaikka yhteiskunnat ympäri maailmaa väärinkäyttävät lasten oikeuksia ja vapauksia, lapset, tai pikemminkin lapsuuden idea, nousee ikään kuin viimeiseksi fetishiksi ja vapauden fantasioiksi vanhusten keskuudessa. Jos 'nuoruus' yleensä joutuu kärsimään, sitä yleensä ylistetään ja pyhitetään. Tämä on kuvakkeen – kadonneen horisontin – ikonisointi: lapset ovat muistutuksena menneestä, meidän epäilemistämme viattomuudestamme, ja siksi heidät vihataan vielä enemmän, ja miksi me, vanhat, jotka halveksivat lasten vapaata tahtoa, epäinhimillistävät, että "nuoruus on käytetty nuorille".
Tämän armottoman juhlan ja sorron valossa, mitä tekee Hugon valokuvallinen lukeminen Etelä-Afrikasta ja Ruandasta koostuvan lasten ryhmästä? Sillä tietenkin mikään valokuva ei ole viaton, eikä sen kohdekaan.
Hugon vahvuus piilee hänen heikkoudessaan – hän kieltäytyy hallitsemasta täysin kohdetta, hän valitsee interkommunikatiivisen 'dynaamisuuden'. On tärkeää huomata, että tämä prosessi ei ole pelkästään myötätunnon harjoitusta. Hugo ei palauttele Martin Buberin peruskiveä – Euroopan 'murhantuotantoloita' selviytyneenä, joka teoksessa I and Thou toteaa: 'Kuvittelen itselleni, mitä toinen mies tällä hetkellä haluaisi, miltä hän tuntuisi, miltä hän tuntisi, mitä hän näkisi, mitä hän ajattelisi, eikä niinkään erillisenä sisällönä, vaan hänen tässä elävässä todellisuudessaan, tässä ihmisessä elävänä prosessina.' Puhumattakaan siitä, miten vaihtelu tapahtuu, palauttakaamme mieleeni ensikohtaamiseni hänen lastenvalokuviaan.

III.
Galleria-kontekstissa lapset näyttäytyvät ihmiselliseen mittakaavaan, he kulkevat rinnallamme ja katsovat meitä, kun hiljaisesti imeydymme heidän olemassaolonsa. Galleriat ovat tietenkin pyhiä paikkoja, äänettömyyden vyöhykkeitä, joissa pyhä ja arkipäiväinen sekoittuvat. Itse asiassa gallerian kokemus, jossa hiljaisuuden ja näkyvyyden perinteellinen korostaminen toistaa lapsiin liitettyä myrkky-yhtälöä, ei kuitenkaan ole Hugon kokemus – hänen tarkoituksensa ei ollut yksinomaan vahvistaa katseen fetissiä tai käyttää kuvaa kaupankäynnin äänettömänä objektina. Pikemminkin, ikään kuin vastoin kulttuuria, joka haluaa lyhentää, ennakoida ja tyhjentää vaihdon hetken katsojan ja katsotun väliltä, Hugo halusi avata ja ilmasta tuon oivaltamisen hetken.

Jälleen minua yllätti se, että kuvat ovat lavastettuja, rakennettuja, koska minun mielestäni tämä on ollut Hugon valokuvan kokemus – määrittelevä hetki. Ja jos tämä reflektiivinen lavastus on ollut hänen koko tuotantonsa tukevana kiilana, se johtuu siitä, että Hugo on aina pitänyt omaa elämäänsä lavastettuna – sijojen välissä, tosi mutta ei, eurooppalainen mutta afrikkalainen, dokumentoitu mutta taiteellinen, paikan päällä sisään- ja ulos.

Se on tämä dissoirointi, tämä glitch, joka myös asuu hetkissä, joita hän tallentaa, kun huomataan Hugon lasten asennoissa, ei vain asennoissa, joissain kömpelöissä, kuin lapsi olisi järjestetty kuin mikä tahansa protetikka, vaan myös vaatteissa, jotka heidät verhoavat, jotka räikeästi viittaavat naamiaisasuun. Rwanda tyttö lepää jyrkänteen päällä rikkaalla punaruskealla maaperällä kultahilein minilevelu-tunikan päällä; vaalea Etelä-Afrikan tyttö istuu metsään pukeutuneena aikakauden 1920-luvun liukukkaan. Kun kysyn Hugolta tätä koreografiaa, hän palauttaa minut pysyvään makuuni kuvan, joka osoittaa jotain kuvitetun luonnettaan.

Yllätys on se, että hänen Rwanda-lapsilleen käyttämät vaatteet – 'vaatteet ylikuolitteet, lahjoitettu Skandinaviasta' – jakautuvat keskuksen ja reunojen, Pohjoisen ja Etelän alueille. Nämä eivät ole ilmiselvästi poliittisesti ladattuja pallokuvia hemisfäärisestä konfliktista. Lapset eivät ole koodaus- tai empaattisia kuvia globaalista tasa-arvosta. Sen sijaan se seikka, että olemme vuorovaikutuksessa lasten kanssa – vaikkakin vaiti ja kuvattu – pysyy katseluprosessin ytimessä.
Valppaus ja eteläafrikkalaisen ja ruandalaisten lasten kuvien edustamat kasvutapahtumat ovat Hugon kuvien ydin: nämä nuoret ovat ylipiteytettyjä, itsensä tuntevia, mutta silti jännittäviä ja provosoivia ilman aggressiota, ilman moraalista vaatimusta, ilman syyllisyyden tuntoa. Tämä osoittaa Hugon kuvien voiman – ne ovat oikeastaan eettisesti ultra-lapsellisia, tilaa, jossa nuoruuden hyväksikäyttöä ei ole.
Tummapaa poika ilman ylävartaloa, shortsit, istuu metsän joen suulla, yksi käsi vyöllä ja toinen koskettaa veden kimmeltävää virtaa. Katse on suora, täyteläiset huulet kimmeltävät varjossa. Muistutan itseni klassisesta odaaliksesta, selällään makaavasta alastomasta, vuosisatojen lavastuksesta, viettelyksestä. Toinen poika, vaaleahiuksinen, kyykyssä, paljas jalkansa puristettuna kiven päälle; silmät punaiset, tarkkaavaiset, suupielet ollut irvinen. Tämän pojan omalaatuisuus sitoo minut, hänen itsellisyytensä laaja ulottuvuus, hänen poikansa ja sen afrikkalaisen maaperän, joka on sen synnytin. Nämä ovat afrikkalaisten lasten kuvia. Nämä ovat Giants, joita Ingrid Jonker näki runossaan 'The child who was shot dead by the soldiers in Nyanga', jonka Nelson Mandela ylisti hänen inaugurojaisessa puheessaan vuonna 1994.
Lapset eivät ole kuolleita
Lapsi nostaa nyrkkinsä äitinsä vasten
Joka huutaa, Afrikka huutaa vapauden tuoksua ja kanerva
Sydämen paikoissa piirityksessä

Lapsi nostaa nyrkkinsä isänsä vasten
Sukupolvien marssissa
Jotka huutavat Afrikkaa oikeuden ja veren tuoksua vastaan
Hänen aseistettujen ylpeyden kadulla

Lapsi ei ole kuollut
Ei Langanissa, ei Nyangassa
Eikä Orlandon, ei Sharpeville
Eikä Philippin poliisiasemalla
Missä hän makaa luodin lävistämänä päänsä päällä

Lapsi on sotilaiden varjossa
Aseineen, sarraseineen ja kaneineen
Lapsi on läsnä kaikissa kokouksissa ja lainsäädännöissä
Lapsi kurkistaa talojen ikkunoiden läpi ja äitien sydämiin
Lapsi, joka halusi vain leikkiä auringossa Nyangassa, on kaikkialla
Lapsesta, joka aikuiseksi tulee, matkailee koko Afrikan halki
Lapsesta, joka aikuiseksi tullut jättiläinen, matkustaa koko maailman halki

Ilman lippua

(Pieter Hugon verkkosivuilta)