Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Cartel offset de Gérard Richter (*)
Édité à l'occasion de l'exposition « Il faut absolument le voir… » à la Fondation Juan March en 2025.
Reproduction de l'œuvre STRIP (921-2) réalisée par Richter en 2011 et faisant partie de la collection de la Fondation Louis Vuitton à Paris.
publiée par la Fundación Juan March.
Impression autorisée avec copyright.
Grand format.

*** DERNIERS EXEMPLAIRES ***

- Dimensions feuille : 96,7 x 61,5 cm
- Année : 2025
- État : Excellent (cette œuvre n’a jamais été encadrée ni exposée, toujours conservée dans une chemise professionnelle d’art, elle est donc conservée en parfait état).
- Pro provenance : Collection privée.

L’œuvre sera manipulée avec soin et emballée dans un colis en carton renforcé. L’envoi sera certifié avec numéro de suivi.

L’envoi comprendra également une assurance de transport pour la valeur finale de l’œuvre avec remboursement complet en cas de perte ou de dommage, sans coût pour l’acquéreur.

(*) Gerhard Richter, encore actif, ayant dépassé ses quatre-vingt-dix ans, osa contrarier Adorno en affirmant que, même après Auschwitz, existe la poésie.
Cet auteur, né en 1932 à Dresde, formé à son académie des beaux-arts et résident en Allemagne de l’Ouest depuis 1961, a, en fin de compte, placé au centre de sa production la réflexion sur jusqu’où il était possible de faire de l’art après le nazisme et l’Holocauste. Il préféra détruire certaines de ses toiles précoces, parfois intitulées Exécution ou Hitler (1962); des pièces qui seraient suivies, au milieu des années soixante, et avec une meilleure situation matérielle, de Tía Marianne, Tío Rudi ou Sr. Heyde, basées sur des photographies antérieures et évoquant à la fois le passé allemand et sa propre histoire familiale.
Parallèlement, il commença à collecter des témoignages visuels historiques, parfois privés, tels que photos, coupures de journaux et croquis, dans ce qu’il nomma son Atlas, dont il n’a cessé de puiser des sources jusqu’à présent; de ce fichier font partie, de nouveau, des images de camps de concentration qu’il tenta d’utiliser comme motifs picturaux dans les années quatre-vingt-dix pour la première fois, mais il abandonna cette idée.
Richter comprend l’art comme un catalyseur de problèmes et comme un problème en soi: il s’est intéressé à l’autre côté de la peinture, pouvoir affirmer le sens de l’acte de peindre pour ensuite le nier et souligner les distances entre la peinture qui représente des motifs et cet autre qui réfléchit sur lui-même et non sur le réel.
Quand il décida de quitter l’Allemagne de l’Est, il le fit après avoir découvert, à la Documenta de Cassel de 1958, l’œuvre de Fontana et celle de Pollock: toutes deux constituèrent pour lui un déclic au moment de conclure que sa recherche devrait se baser sur la lutte contre la peinture sans l’abandonner. Sous l’influence d’autres auteurs européens (Giacometti et Dubuffet), il commença à reproduire des photographies à l’huile et, désireux de s’éloigner de la tradition allemande, entama un chemin artistique qu’il voulait indépendant, à mi-chemin entre le scepticisme philosophique et la gravité.
Ces photographies qui nourrissaient Richter lui apparaissaient à la fois très amères: il estimait qu’elles végétaient et menaient une vie nomade et misery; il pensait aussi pouvoir les refaire, les sauver. Pour l’Allemand, le peintre ne doit pas chercher à exprimer le caractère de son modèle et, lorsqu’il travaille à partir d’une photo, il ne représentera pas un individu, mais une image qui n’aura rien à voir avec lui. Le dessein de ressemblance serait inutile.
En approfondissant cette idée, en peignant à partir d’une photo, la pensée consciente disparaîtrait: l’artiste n’a pas besoin de prendre des décisions. Il n’existe aucune notion d’originalité, la tentation de décrire, le sentimentalisme, le contenu thématique ou iconographique… Pour tout cela, le public devra aussi modifier ses modes de vue et de pensée: si la toile n’imite plus et ne peut être interprétée comme un document, il faut chercher dans celle-ci une irréalité où peut entrer l’ironie.
En quoi consistent ses techniques? Richter copie à l’huile sur toile imprimée, avec précision et sans intention d’ajouter ou de retirer, des photos anonymes sans prétentions esthétiques ni, apparemment, valeur émotionnelle. Il n’altère ni ne déforme les images initiales, et sa raison est antérieure à son art: Je n’ai pas besoin de déformer comme le fait Bacon; les objets sont déjà assez effrayants.
Les gris dominants dans bon nombre de ses pièces se connectent à ce désir nul d’exprimer une opinion; revenant une fois de plus à ses mots, le gris est plus qualifié que n’importe quelle autre couleur pour ne représenter rien du tout. Il rompt, toutefois, avec ce mécanisme, la trouvaille qui serait son sceau: le brouillage des contours qui contraste avec la netteté de la photographie classique et qui provoque que nous nous trouvions, en même temps, face à l’image réelle et sa dissolution.
Je n’ai pas besoin de déformer comme fait Bacon; les objets sont déjà assez effrayants.
En ce qui concerne la sélection des images qui nourrissent sa production, Richter ne les choisit pas au hasard. L’une des plus emblématiques est la mentionnée Tío Rudi (1965), son oncle: apparemment un homme sympathique qui porte l’uniforme de l’armée nazie. L’artiste consacra cette œuvre aux victimes des SS lors de l’action punitive contre la population tchécoslovaque de Lidice, en 1984; on peut donc la comprendre comme une réflexion autour des actes de commémoration et de deuil dans son pays, dans l’après-guerre. Lui aussi était obsédé par la douleur et la mort, comme il le démontra de nouveau dans Tirade 2 (1988), manifestation de son désespoir face au dilemme selon lequel notre œil peut identifier les choses et, en même temps, empêche et restreint la compréhension de la réalité.
En 2014, et pour la série Birkenau, son point de départ furent quatre photos du camp de concentration d’Auschwitz-Birkenau, prises en secret en 1944 par des détenus juifs qui ont risqué leur vie pour les réaliser. Elles montrent à la fois le terrain du camp et l’intérieur du quatrième crématoire, avec de nombreux cadavres, et ce sont les seules images conservées de ces espaces pour l’extermination qui proviennent des victimes.
Elles n’ont pas été publiées avant la Seconde Guerre mondiale et, en 1967, Richter avait déjà inclus plusieurs d’entre elles dans son Atlas, mais ce n’est qu’avec l’apparition de certaines dans l’essai de Georges Didi-Huberman Imágenes a pesar de todo (2008), dans lequel le philosophe les utilisait pour analyser comment l’Holocauste pourrait être représenté, qu’il ressentit l’élan de les employer dans son œuvre. Il transféra quatre scènes, au fusain et à la peinture à l’huile, sur des toiles individuelles puis peignit dessus selon des paramètres abstraits, de sorte que, à chaque couche ajoutée, les motifs originaux disparaissaient jusqu’à ne plus être visibles.
Nous nous sommes référés à des pièces concrètes, mais pour comprendre l’œuvre de Richter, il faut l’étudier dans son ensemble: ses divers styles ont été simultanés, et c’est pourquoi ambigus. Dans les uns et les autres, il a recherché la maîtrise technique, et globalement ils semblent articuler une grande oeuvre: il a cultivé la monochromie et l’expressionnisme, l’hyperréalisme et l’abstraction. Le paysage, le portrait et le nature morte.
Ils sont bien connus ses échantillons chromatographiques, qui venaient contester un certain décorativisme dans l’abstraction européenne; il s’agit de catalogues industriels qui accentuent ce que la peinture peut offrir en éclat spectaculaire et retirent des fondements aux styles. Le fruit ressemble à un fresque de cette discipline au XXe siècle.
Comme Josef Albers, lui aussi a exploré les champs chromatiques à partir de la forme géométrique du carré à partir du milieu des années soixante, lorsqu’il était fasciné, presque obsédé, par les fiches de couleurs imprimées produites industriellement, avec leur douceur parfaite et leur précision dans la reproduction des tons et leurs possibilités de variation. Pour Richter, ces carrés évoquaient le contraire de l’accent émotionnel, l’expression ou le sublime, c’est-à-dire les propriétés qui, jusqu’aux premières décennies du siècle dernier, avaient été considérées comme propres à la peinture.