Sergio Romiti - Catalogo ragionato dei dipinti - 2019

Sergio Romiti. Catalogue raisonné des peintures de Sergio Romiti (Bologne, 1928-2000). 2 volumes pour un total de 992 pages, il présente l’ensemble de la production archivistique de l’artiste (1 640 peintures reproduites en noir et blanc et 137 œuvres en couleur). Coffret éditorial. En très bon état - déchirures marginales sur la jaquette. En vente aux enchères sans réserve!!!!

Sergio Romiti (Bologne, 14 avril 1928 – Bologne, 12 mars 2000) a été un peintre italien. Il n’a jamais adhéré à aucun groupe. Il commence à peindre en 1946. Dès 1947, il participe activement à la vie artistique. Montale l’a défini « reconnaissable entre mille ».

Biographie

Le même sujet en détail : Réalisme socialiste.
Dès 1946, il se consacre à la peinture. Son entrée dans la vie artistique remonte à 1947, tandis que son baptême artistique définitif date de 1948, lorsqu’il expose à la Première Exposition Nationale d’Art Contemporain à Bologne. Exposition importante car y participent tous les artistes de la génération intermédiaire (Birolli, Guttuso, Cassinari, Corpora, Afro, Santomaso, Vedova, Mirko, Fazzini, Minguzzi) et encore plus parce qu’elle sert de prétexte à une prise de position retentissante de Togliatti contre l’art moderne tel un type d’art qui ne correspond pas à l’idéal de réalisme socialiste. Après une telle critique, les artistes se divisent : ceux qui veulent sauver le peu qui peut l’être — comme Guttuso — et ceux qui veulent s’arroger le droit — comme le Groupe Forma — d’être inscrits au parti tout en s’exprimant de manière nouvelle. Romiti ne prend pas position, n’ayant de prétentions ni réalistes ni expressionnistes abstraits, et n’étant pas inscrit au parti. L’année suivante, il expose à la Galleria del Secolo à Rome avec Vacchi et Barnabè. En 1954, il remporte un prix d’achat à la deuxième édition du Prix Spoleto.

Il demeure sur le devant de la scène artistique italienne et obtient en 1960 une salle personnelle à la Biennale de Venise. Après les années 60, il portera son parcours artistique jusqu’à ses extrêmes conséquences. Sans s’éloigner jamais de sa ville natale, si ce n’est brièvement, et après avoir mené une vie retirée et solitaire, il décide de mettre fin à ses jours le 12 mars 2000.

La Bologne de Sergio Romiti
Poétique
Partant d’un néopicassisme personnel (début des années cinquante), Romiti est influencé par le langage expressif et poétique de son concitoyen Giorgio Morandi. En 1954, dans la revue Paragone, le critique d’art Arcangeli l’inclut — improprement — parmi les Ultimes Naturalistes. Peintre d’interprétation difficile à situer, on peut le placer entre Morandi et l’informel ou — comme il aimait le répéter — entre Morandi et Paco Rabanne. En effet, son art utilise la métaphore de l’objet comme prétexte : l’objet d’observation est repris dans les œuvres filtré par une dimension mentale qui triomphe sur ce qui constitue le point de départ. L’objet repris est comme distillé et présenté avec un parfum acide, qui rend synesthésiquement l’attaque dissolvante perpétrée contre l’objet. L’attaque se révélera systématique à partir de 1955. Antérieurement à cette date, le schéma mental et structurel de ses œuvres est très fort. Ensuite, la structure se perd, la distinction objet-milieu commence à être moins nette, la carcasse objective s’élargit et se distille. La soustraction, outre l’objet, commence à toucher aussi les couleurs : des rouges des boucheries de 1948-1949, aux bleus et verts des cuisines avec étagères, des tables et ensuite des buanderies, on aboutit en 1960 au blanc et noir, choix cohérent poursuivi jusqu’en 1965, année où les tesselles chromatiques, les camps, sont pratiquement noirs et les fioles de lumière fines — d’un gris sourd — interrompent le parcours d’un tunnel dans lequel l’artiste est entré irréversiblement. Maintenant l’objet est réabsorbé par le fond, de l’objet on passe au vide, les coups de pinceau souples portent une peau de bas niveau de pH. C’est le parcours qui, en même temps, est porté par Ungaretti et Montale sur le plan littéraire, ce dernier définissant la peinture de Romiti comme reconnaissable entre mille. Il est temps que l’artiste cesse de peindre, peut-être parce qu’il estime s’être rapproché du niveau zéro de son parcours poétique. Mais, incapable de rester éloigné de la peinture, il s’en approche à nouveau sur la pointe des pieds, cherchant à poursuivre sur des rails apparemment interrompus en 1965. De 1976, l’importante rétrospective sur le Nôtre à Bologne dirigée par Maurizio Calvesi. Après cette date, frustré par l’incompréhension envers les travaux de la dernière période d’activité, il est saisi par une tempête émotionnelle amère qui se conclut intentionnellement en 2000 par sa vie. En 2006, la Fondation Cassa di Risparmio di Bologna organise une rétrospective sur lui, proposant aussi des œuvres inédites. En 2008, le 80e anniversaire de la naissance de l’artiste est célébré.

Une lecture ultérieure. Dès les années 60, Sergio Romiti a cherché à retrouver dans la peinture un espace qu’il sentait compromis par le « perder pied » (ainsi défini par le critique Tapié) de l’art dominant de l’époque : l’Informel. Il est arrivé peu à peu à une « gravitas » plus imposante, sans toutefois négliger dans la forme cette « légèreté » — et même cette « insécurité » — qui lui étaient propres. Les tableaux des années 60 affichent surtout une teinte douce de gris, avec des pointes de noir ou de rouge. L’opposition déclarée à l’art informel lui valut néanmoins l’accusation, de la part de certains critiques, d’être « contre la modernité ». Au cours de la décennie, sa peinture devient plus évidente (qui avait conservé, pour ainsi dire, une « humilité du faire » même dans la fidélité aux outils traditionnels de la peinture, et même dans le petit, ou moyen, format) d’une sorte de cruauté du trait, qui témoigne d’une impulsion à « limiter » l’Informel sans pour autant adopter le Figuratif, ou une structure où la forme apparaît presque géométriquement superposée à la gestuelle des peintures : la forme, en lui, reste intrinsèque et nécessaire au « cœur » des compositions elles-mêmes, où l’on peut percevoir les « freinages » (et les « accélérations », et les « stridences » : le « dynamisme », en somme) auxquels l’artiste avait fait allusion à propos de ces tableaux, qui furent qualifiés de « noirs » à cause de la couleur qui les dominait. Les particularités des stratifications et des dissolutions, les accensions soudaines, ou les obscurités de cette peinture pourraient aussi indiquer les mouvements complexes de la psyché, avec la traduction de cette activité intérieure à laquelle on a donné le nom de « flux de conscience ». Mais, tenant compte de ses aveux à ce sujet, Romiti entend alors surtout faire violence à cette « cendre » où la vie perd sa particularité et risque de devenir, justement, seulement poussière, ou dissolution, ou cendre, non suffisamment compactée par l’intervention critique/formelle de l’artiste, avant ce effondrement final qui est la mort, c’est-à-dire avant l’accomplissement (le plus possible vers son terme) du talent hérité à la naissance de chacun. Et pourtant, le « dynamisme » de ses tableaux paraît toujours plus comme « l’autre face » d’une attraction qui, tout aussi opposée à l’Informel, peut opérer une destruction dans la vie : peut opérer au moins comme une autre « expérimentation désacralisée ». En effet, si l’un ou l’autre élan (celui, plus « vital », du mouvement, ou celui « statique », de la cendre) se fait excessif, « hors mesure », ou si la seule voix, orpheine, du présent prévaut sur toute autre voix : alors le déclin de la période historique actuelle aura raison de lui. Cela dit, dans Romiti persiste le besoin, débattu et vital, de retrouver les objets de la « réalité » (déjà « perdus » dans les formes les plus usuelles et reconnaissables) à nouveau « sensibles à son regard ». Mais dans ces années-là, seules l’ombre et la lumière semblent en avoir pris la place. Tout au long de la décennie 70, ses huiles affichent une « absolutisation du présent », avec tout ce que cela peut impliquer. Au cours des deux dernières décennies, nous sommes ensuite confrontés à une situation angoissante de son existence, oscillant entre lumière et obscurité, que les tableaux révèlent, et qui se révèlent toutefois moins attirés (comme cela avait été le cas pour la décennie précédente) par une idée d’une vie, pour ainsi dire, univoque et plus radicalement « subversive ». Il y a encore l’« odyssée de l’objet », et il y a — parfois exacerbée — le « mouvement » (avec l’« orgueil de le prendre en charge »!). Toutefois, à côté de quelques excès d’émotivité ou de moindre « clarté », on constate l’accentuation d’un horizon « autre », métaphysique. En effet, avec la redécouverte d’un « bonheur de peindre », où le présent — jamais impérieux — doit devenir le laboratoire des autres temps de notre vie, la dimension de l’« être » s’impose désormais avec plus de force à côté de celle qui, par opposition, pourrait appeler le « devenir ». Cette dimension se fait plus visible dans les derniers acryliques, précisément en vertu de l’élan du peintre à reprendre, dans la mesure du possible, « toute la réalité » : underground — et des fantasmes plus « humbles » et infantils, et des croyances dans le transcendant, et encore « mouvement » et immanence — compris.

Sources : Le critique Giovanni Maria Accame a présenté récemment au Circolo Artistico de Bologne quelques œuvres de Sergio Romiti lors du cinquième anniversaire de sa mort. Le texte de la présentation est inséré dans un CD à la Galleria del Circolo.

Du texte de G. M. Accame « L’équilibre menacé » : « Sergio Romiti et l’image du futur », de G. G. R.

Ils sont encore aujourd’hui dans une phase pour ainsi dire aurorale et dilettante de l’usage de la parole écrite. C’est pourquoi j’éprouve beaucoup de pudeur à m’interpeller moi-même comme « poète » qui entendrait s’associer à ses mots aux peintures du mari Sergio Romiti. Et pourtant je suis incitée à le faire — même avec peu d’exemples de ce que j’ai écrit, et m’exposant à des accusations de vanité, ou pire — surtout pour ce qui s’est révélé, au cours de nos années ensemble, une expérience fondamentale et inhabituelle de « relation ». Je ne renonce pas à me lancer, pour ce but, au-delà de l’arc sans doute central (années 60/70) des « fragments de pensée » pris en considération par Giovanni M. Accame (ainsi que par Gisella Vismara) avec tant d’acuité et de participation, pour m’aventurer jusqu’aux dernières années de l’activité de Romiti (années 80/90) : des années et des travaux plus improvisés, pourrait-on dire, et pourtant imprégnés d’une recherche créative expérimentée en profondeur avant d’être apparemment négligés, et récemment mis en lumière dans une exposition organisée par Michela Scolaro à la Fondation Del Monte de Bologne. C’est précisément dans ces années — c’est dans les œuvres réalisées à cette époque — que, à mes yeux, l’intuition d’Accame autour du « mouvement » qui semble animer les œuvres elles-mêmes se précise. Et qui produit une fluctuation, entre l’idée de « dynamisme » et celle d’« immobilité » (ou d’intemporalité) de l’Être, plaçant sur le devant de la scène une « syntaxe narrative » qui n’est plus celle de l’art classique (comme d’ailleurs il n’y avait plus dans les œuvres précédentes) : on a en effet perdu « le fil rouge du récit » et tout est devenu « non narratif » (ainsi s’exprime à propos de Proust Mario Lavagetto dans son « Quel Marcel ! ». Itin. d’Einaudi). Le « mouvement » et la « discontinuité » chez Romiti trouvent une correspondance dans les infines ramifications et transformations de l’Id dans Proust – d’ailleurs tendu à construire une permanence non irréaliste. Je me permets de puiser pour la peinture de Romiti à un paramètre critique similaire à celui qui m’a été indiqué si utilement par Lavagetto, tout en réaffirmant que son replongement sur lui-même et sur son univers, reproché par quelqu’un (ce n’est pas indispensable, surtout pour un artiste, l’écoute et même l’amour de soi ?) se produit aussi en lui pour accueillir plus profondément l’autre et le monde de tous (« je qui ne suis pas moi » est cité par Lavagetto pour Proust, tout comme « je est un autre », de Rimbaud, est cité par M. Scolaro pour Romiti). Son caractère (ainsi que, au moins en partie, le « climat esthétique du temps ») se confirme dans les réflexions sporadiques et contingentes offertes au lecteur (vers une sorte de « langage mineur » à laquelle fait allusion Accame) qui se réfèrent, avec les expressions « majeures » de sa peinture, à l’équilibre menacé du titre. Mais… équilibre menacé, certes ; pas perdu. Peut-être même préservé pour une approche plus cohérente de la réalité : Romiti, en effet, ainsi commodément « oscillant » face à l’actualité (et à la classicité) a transmis à travers son art une image ferme d’avenir, nous laissant en héritage l’approbation concrète — plus nettement perceptible dans les « tableaux noirs » — des Avant-gardes du XXe siècle, sans toutefois les dissocier du besoin de sauvegarder une mémoire irréductible, non centrée uniquement sur soi, de notre art à travers les siècles. Romiti ne s’est pas perdu, mais apparentement dans le parcours accompli, n’a jamais trahi sa vocation la plus intime, mais souvent mal comprise, qui rappelle, aussi par ce que j’ai défini « relation » (et qui a été pour nous une sorte de performance involontaire de couple durant toute une vie) une irruption du vécu dans les temps de l’art. Et vice versa.