Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Cartel offset de Gerhard Richter (*)
Édité pour l’exposition “Tu dois le voir…” à la Fondation Juan March en 2025.
Reproduction de l’œuvre STRIP (921-2), réalisée par Richter en 2011 et faisant partie de la collection de la Fondation Louis Vuitton à Paris.
Publié par la Fundación Juan March.
Impression autorisée avec droits d’auteur.
Grand format.

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- Dimensions de la feuille : 96,7 x 61,5 cm
- Année : 2025
- État : Excellent (cette œuvre n’a jamais été encadrée ni exposée, toujours conservée dans un dossier professionnel d’art, et donc en parfait état).
- Provenance : Collection privée.

L’œuvre sera manipulée et emballée avec soin dans un colis en carton renforcé. L’envoi sera certifié avec un numéro de suivi.

L’envoi comprendra également une assurance transport pour la valeur finale de l’œuvre, avec remboursement intégral en cas de perte ou de dommage, sans coût pour l’acheteur.

(*) Gerhard Richter, encore actif à plus de quatre-vingt-dix ans, osa s’opposer à Adorno en affirmant que, même après Auschwitz, la poésie existe.
Cet artiste, né en 1932 à Dresde, formé à l’Académie des Beaux-Arts et résident de l’Allemagne de l’Ouest depuis 1961, a fondamentalement placé au centre de sa production la réflexion sur jusqu’où il était possible de faire de l’art après le nazisme et l’Holocauste. Il préféra détruire certains de ses premiers tableaux, parfois intitulés Exécution ou Hitler (1962) ; des pièces qui seront suivies, à la moitié des années soixante et avec une meilleure situation matérielle, Par Tante Marianne, Tonton Rudi ou M. Heyde, basées sur des photographies antérieures et évoquant à la fois le passé allemand et son histoire familiale.
Parallèlement, il commença à réunir des témoignages visuels historiques, parfois privés, tels que photos, coupures de journaux et croquis, dans ce qu’il appelait son Atlas, dont il n’a cessé d’extraire des sources jusqu’à aujourd’hui; de ce fichier font partie, à nouveau, des images de camps de concentration qu’il tenta d’employer comme motifs picturaux pour la première fois dans les années quatre-vingt-dix, mais qu’il a ensuite rejetées.
Richter comprend l’art comme catalyseur de problèmes et comme problème en soi : il s’est intéressé à l’envers de la peinture, pouvoir affirmer le sens de l’acte de peindre pour le nier ensuite et souligner les distorsions entre la peinture qui représente des motifs et cet autre qui réfléchit sur lui-même et non sur le réel.
Lorsqu’il a décidé de quitter l’Allemagne de l’Est, c’est après avoir découvert, à la Documenta de Cassel de 1958, l’œuvre de Fontana et celle de Pollock : les deux constituèrent pour lui un détonateur qui le fit conclure que sa quête devait se fonder sur la lutte contre la peinture sans l’abandonner. Sous l’influence d’autres auteurs européens (Giacometti et Dubuffet), il commença à reproduire des photographies à l’huile et, désireux de s’éloigner de la tradition allemande, entreprit une trajectoire artistique qu’il voulait indépendante, à mi-chemin entre le scepticisme philosophique et la gravité.
Ces photographies qui nourrissaient Richter lui apparaissaient à la fois très amères : il estimait qu’elles végétaient et menaient une vie nomade et miserable ; il pensait aussi qu’il pourrait les refaire, les sauver. Pour l’allemand, le peintre ne doit pas chercher à exprimer le caractère de son modèle et, lorsqu’il travaille à partir d’une photo, il ne représentera pas un individu, mais une image qui n’aura rien à voir avec lui. Le dessein de ressemblance serait inutile.
En approfondissant cette idée, peindre à partir d’une photo ferait disparaître la pensée consciente : l’artiste n’a pas besoin de prendre de décisions. Il n’existe aucune notion d’originalité, la tentation de décrire, le sentimentalisme, le contenu thématique ou iconographique… Pour tout cela, le public devra aussi modifier ses façons de regarder et de penser : si la toile ne fait plus l’imitation, et qu’elle ne peut être interprétée comme document, il faut chercher en elle une irréalité où puisse se loger l’ironie.
En quoi consistait ses techniques ? Richter copie à l’huile sur toile imprimée, avec précision et sans intention d’ajouter ou de retirer, des photos anonymes sans prétentions esthétiques ni, apparemment, valeur émotionnelle. Il n’altère ni ne défigure les images de départ, et sa raison précède son art : Je n’ai pas besoin de déformer comme le fait Bacon ; les objets sont déjà assez terrifiants.
Les gris dominants dans nombre de ses pièces se rapportent à ce désir de ne pas exprimer d’opinion ; en revenant à ses mots, le gris est le plus qualifié de toutes les couleurs pour ne représenter rien du tout. Toutefois, il rompt avec ce mécanisme par l’invention qui serait sa signature : l’effacement des contours qui contraste avec la netteté de la photographie classique et qui fait que nous nous retrouvons, en même temps, face à l’image réelle et à sa dissolution.
Je n’ai pas besoin de déformer comme fait Bacon ; les objets sont déjà assez terrifiants.
Quant à la sélection des images qui alimentent sa production, Richter ne les choisit pas au hasard. L’une des plus emblématiques est l’iconoclaste Tonton Rudi (1965), son propre oncle : apparemment un homme sympathique qui porte l’uniforme de l’armée nazie. L’artiste a dédié cette œuvre aux victimes des SS lors de l’action punitive contre la population tchécoslovaque de Lidice, en 1984 ; on peut donc la comprendre comme une réflexion sur les actes de commémoration et de deuil dans son pays, dans l’après-guerre. Lui aussi était obsédé par la douleur et la mort, comme l’a encore montré Dans la gâchette 2 (1988), manifestation de son désespoir face au dilemme selon lequel notre œil nous permet d’identifier les choses et, en même temps, empêche et restreint la compréhension de la réalité.
En 2014, et pour la série Birkenau, son point de départ fut quatre photos du camp de concentration d’Auschwitz-Birkenau, prises secrètement en 1944 par des prisonniers juifs qui risquèrent leur vie pour les faire. Elles montrent à la fois le terrain du camp et l’intérieur du quatrième crématoire, avec de nombreux cadavres, et ce sont les seules images conservées de ces espaces pour l’extermination qui proviennent des victimes.
Elles n’ont pas été publiées avant la Seconde Guerre mondiale et, en 1967, Richter avait déjà inclus plusieurs d’entre elles dans son Atlas, mais ce n’est qu’à partir de l’apparition de certaines dans l’essai de Georges Didi-Hugault Imágenes a pesar de todo (2008), dans lequel le philosophe les utilisait pour analyser comment le Holocauste pourrait être représenté, qu’il sentit l’élan de les employer dans son œuvre. Il transféra quatre scènes, au graphite et à la peinture à l’huile, sur des toiles individuelles puis peignit dessus à partir de paramètres abstraits, de sorte que, à chaque couche ajoutée, les motifs originaux disparurent jusqu’à ne plus être visibles.
Nous nous sommes référés à des pièces concrètes, mais pour comprendre l’œuvre de Richter, il faut l’étudier dans son ensemble : ses styles divers ont été simultanés, et c’est pourquoi ils sont ambigus. Dans l’un comme dans l’autre, il a cherché la maîtrise technique, et globalement ils semblent articuler une grande œuvre opératique : il a cultivé le monochrome et l’expressionnisme, l’hyperréalisme et l’abstraction. Le paysage, le portrait et le nature morte.
Ses échantillons chromatiques sont bien connus, défendant certaines décorativités dans l’abstraction européenne ; il s’agit de catalogues industriels qui mettent en relief ce que la peinture peut offrir comme spectacle brillant et qui minent les fondements des styles. Le fruit ressemble à une fresque de cette discipline au XXe siècle.
Comme Josef Albers, lui aussi a exploré les champs chromatiques à partir de la forme géométrique du carré à partir du milieu des années soixante, lorsqu’il était fasciné, presque obsédé, par les cartes d’échantillons de couleurs produites industriellement, avec leur perfection lisse et leur précision dans la reproduction des teintes et leurs possibilités de variation. Pour Richter, ces carrés évoquaient ce qui s’oppose à l’emphase émotionnelle, à l’expression ou au sublime, c’est-à-dire les propriétés qui, jusqu’aux premières décennies du siècle dernier, avaient été considérées comme propres à la peinture.