Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Cartel offset de Gerhard Richter (*)
Édité à l’occasion de l’exposition “Il faut le voir…” à la Fondation Juan March en 2025.
Reproduction de l’œuvre STRIP (921-2), œuvre réalisée par Richter en 2011 et qui fait partie de la collection de la Fondation Louis Vuitton à Paris.
Publié par la Fondation Juan March.
Impression autorisée avec copyright.
Grand Format.

*** DERNIERS ÉLÉMENTS ***

- Dimensions de la feuille : 96,7 x 61,5 cm
- Année : 2025
- État : Excellent (cette œuvre n’a jamais été passe-partoutée ni exposée, toujours conservée dans un dossier professionnel d’art, et par conséquent en parfait état).
- Provenance : Collection privée.

L’œuvre sera manipulée et emballée avec soin dans un paquet en carton renforcé. L’envoi sera certifié avec un numéro de suivi.

L’envoi inclura en outre une assurance transport pour la valeur finale de l’œuvre avec remboursement intégral en cas de perte ou dommage, sans coût pour l’acheteur.

(*) Gerhard Richter, encore actif après ses quatre-vingt-dix ans, osa contrecarrer Adorno en affirmant qu’après Auschwitz, existe la poésie.
Cet auteur, né en 1932 à Dresde, formé à son Académie des Beaux-Arts et résidant en Allemagne de l’Ouest depuis 1961, a, fondamentalement, placé au cœur de sa production la réflexion sur jusqu’où il était possible de faire de l’art après le nazisme et l’Holocauste. Il préféra détruire certaines de ses toiles précoces, parfois intitulées Exécution ou Hitler (1962); des pièces qui seraient suivies, au milieu de la décennie des années soixante, et avec une meilleure fortune matérielle, Tía Marianne, Tío Rudi ou Sr. Heyde, qui s’appuyaient sur des photographies d’époque et faisaient référence à l’histoire allemande passée comme à sa propre histoire familiale.
Parallèlement, il commencerait à rassembler des témoignages visuels historiques, parfois privés, tels que photos, coupures de journaux et croquis, dans ce qu’il appela son Atlas, dont il n’a cessé d’extraire des sources jusqu’à aujourd’hui ; de cet archivo font partie, à nouveau, des images de camps de concentration qu’il tenta d’utiliser comme motifs picturaux dans les années quatre-vingt-dix pour la première fois, mais abandonna l’idée.
Richter entend l’art comme catalyseur de problèmes et comme problème en soi: il s’est intéressé à l’autre côté de la peinture, à pouvoir affirmer le sens de l’acte de peindre pour ensuite le nier et souligner les distances entre la peinture qui représente des motifs et cet autre qui réfléchit sur lui-même et non sur le réel.
Lorsqu’il décida de quitter l’Allemagne de l’Est, ce fut après avoir découvert, à Documenta de Cassel en 1958, l’œuvre de Fontana et celle de Pollock: les deux constituèrent pour lui un détonateur pour conclure que sa recherche devrait se fonder sur la lutte contre la peinture sans l’abandonner. Sous l’influence d’autres auteurs européens (Giacometti et Dubuffet), il commença à reproduire des photographies à l’huile et, désireux de s’éloigner de la tradition allemande, entreprit un chemin artistique qu’il voulait indépendant, à mi-chemin entre le scepticisme philosophique et la gravité.
Ces photographies qui nourrissaient Richter lui paraissaient, en même temps, très amères: il estimait qu’elles s’ensilèrent et menaient une vie nomade et misérable; aussi que lui pourrait les refaire, les sauver. Pour l’Allemand, le peintre ne doit pas chercher à exprimer le caractère de son modèle et, lorsqu’il travaille à partir d’une photo, il ne représentera pas un individu, mais une image qui n’aura rien à voir avec lui. Le dessein de ressemblance serait inutile.
En approfondissant cette idée, en peignant à partir d’une photo, la pensée consciente disparaîtrait: l’artiste n’a pas besoin de prendre des décisions. Il n’existe pas la notion d’originalité, la tentation de décrire, le sentimentalisme, le contenu thématique ou iconographique… Pour tout cela, le public devra aussi modifier ses modes de voir et de penser: si la toile n’imite plus et ne peut pas être interprétée comme document, il faudra chercher en elle une irréalité dans laquelle se glisse l’ironie.
En quoi consistent ses techniques? Richter copie à l’huile sur toile imprimée, avec précision et sans intention d’ajouter ou de retirer, des photos anonymes sans prétentions esthétiques ni, apparemment, de valeur émotionnelle. Il n’altère ni ne déforme les images de départ, et sa raison est antérieure à son art: Je n’ai pas besoin de déformer comme le fait Bacon; les objets sont déjà assez effrayants.
Les gris dominants dans bon nombre de ses pièces se raccordent à ce désir nul d’exprimer une opinion; revenant une fois de plus à ses mots, le gris est plus qualifié que toute autre couleur pour ne représenter rien du tout. Il rompt, toutefois, avec ce mécanisme, la trouvaille qui serait son sceau: le brouillage des contours qui contraste avec la netteté de la photographie classique et qui fait que nous nous trouvions, à la fois, devant l’image réelle et sa dissolution.
Je n’ai pas besoin de déformer comme le fait Bacon; les objets sont déjà assez effrayants.
En ce qui concerne la sélection des images qui nourrissent sa production, Richter ne les choisit pas au hasard. L’une des plus emblématiques est la susmentionnée Tío Rudi (1965), son propre oncle: apparemment un homme sympathique portant l’uniforme de l’armée nazie. L’artiste dédia cette œuvre aux victimes des SS lors de l’action punitive contre la population tchécoslovaque de Lidice, en 1984; on peut donc la comprendre comme une réflexion autour des actes de commémoration et de deuil dans son pays, dans l’après-guerre. Il était obsédé, comme le démontra de nouveau dans Tiroteado 2 (1988), par la douleur et la mort, comme démontré encore dans Tiroteado 2, manifestation de son désespoir face au dilemme selon lequel notre œil nous permet d’identifier les choses et, en même temps, empêche et restreint la compréhension de la réalité.
En 2014, et pour la série Birkenau, son point de départ furent quatre photos du camp de concentration d’Auschwitz-Birkenau, prises clandestinement en 1944 par des prisonniers juifs qui risquèrent leur vie pour les prendre. Elles montrent à la fois le terrain du camp et l’intérieur du cinquième crématorium, avec de nombreux corps, et ce sont les seules images conservées de ces espaces pour l’extermination qui proviennent des victimes.
Elles ne furent pas publiées avant la Seconde Guerre mondiale et, en 1967, Richter avait déjà inclus plusieurs d’entre elles dans son Atlas, mais ce n’est qu’à partir de l’apparition de certaines dans l’essai de Georges Didi-Huberman Images malgré tout (2008), dans lequel le philosophe les utilisait pour analyser comment le Holocauste pourrait être représenté, qu’il eut l’élan de les utiliser dans son œuvre. Il transféra quatre scènes, au charbon et à la peinture à l’huile, sur des toiles individuelles et peignit ensuite dessus à partir de paramètres abstraits, de sorte que, à chaque couche ajoutée, les motifs originaux disparurent jusqu’à ne plus être visibles.
Nous nous sommes référés à des pièces concrètes, mais pour comprendre l’œuvre de Richter, il faut l’étudier dans son ensemble: ses divers styles ont été simultanés, et c’est pourquoi ambiguës. Dans l’un et l’autre, il a recherché la maîtrise technique, et globalement ils semblent articuler une grande œuvre: il a cultivé la monochromie et l’expressionnisme, l’hyperréalisme et l’abstraction. Le paysage, le portrait et le nature morte.
Ses échantillons chromatiques sont bien connus, qui venaient défier un certain décorativisme dans l’abstraction européenne; il s’agit de catalogues industriels qui soulignent ce que la peinture peut offrir comme spectacle brillant et dépouillent les fondements des styles. Le fruit ressemble à un fresco de cette discipline au XXe siècle.
Comme Josef Albers, lui aussi a exploré les champs chromatiques à partir de la forme géométrique du carré à partir du milieu des années soixante, lorsqu’il était fasciné, presque obsédé, par les fiches d’échantillons de couleurs produites industriellement, avec leur perfection lisse et leur précision dans la reproduction des tons et de leurs possibilités de variation. Pour Richter, ces carrés évoquaient ce qui était opposé à l’accent émotionnel, à l’expression ou au sublime, c’est-à-dire aux propriétés qui, jusqu’aux premières décennies du siècle passé, avaient été considérées comme propres à la peinture."