Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Carton offset de Gerhard Richter (*)
Édité afin de l’exposition « Il faut que vous le voyiez… » à la Fundación Juan March en 2025.
Reproduction de l’œuvre STRIP (921-2) réalisée par Richter en 2011 et qui fait partie de la collection de la Fondation Louis Vuitton à Paris.
Publié par la Fundación Juan March.
Impression autorisée avec droit d’auteur.
Grand format.

*** DERNIERS EXEMPLAIRES ***

- dimensions de la feuille : 96,7 x 61,5 cm
- Année : 2025
- État : Excellent (cette œuvre n’a jamais été encadrée ni exposée, toujours conservée dans une chemise professionnelle d’art, et donc en parfait état).
- Provenance : collection privée.

L’œuvre sera manipulée et emballée avec soin dans un paquet en carton renforcé. L’envoi sera certifié avec numéro de suivi.

L’envoi comprendra en outre une assurance de transport pour la valeur finale de l’œuvre avec remboursement intégral en cas de perte ou de dommage, sans coût pour l’acheteur.

(*) Gerhard Richter, encore en activité passé la quatre-vingt-dix, osa contredire Adorno en affirmant que, même après Auschwitz, il existe la poésie.
Cet artiste, né en 1932 à Dresde, formé à son Académie des Beaux-Arts et résidant en Allemagne de l’Ouest depuis 1961, est revenu, au fond, à placer au centre de sa production la réflexion sur jusqu’où il était possible de faire de l’art après le nazisme et l’Holocauste. Il préféra détruire certaines de ses toiles précoces, parfois intitulées Exécution ou Hitler (1962); des pièces qui seraient suivies, au milieu de cette décennie des années soixante, et avec une meilleure fortune matérielle, par Tía Marianne, Tío Rudi ou Sr. Heyde, basées sur des photographies antérieures et faisant allusion à l’époque allemande passée comme à sa propre histoire familiale.
Parallèlement, il commença à réunir des témoignages visuels historiques, parfois privés, tels que photos, coupures de journaux et croquis, dans ce qu’il appela son Atlas, dont il n’a cessé d’extraire des sources jusqu’à aujourd’hui; de ce fichier font partie, à nouveau, des images de camps de concentration qu’il tenta d’employer comme motifs picturaux dans les années quatre-vingt-dix pour la première fois, mais il abandonna l’idée.
Richter comprend l’art comme catalyseur de problèmes et comme problème en soi : il s’est intéressé à l’autre versant de la peinture, à la capacité d’affirmer le sens de l’acte de peindre pour ensuite le nier et souligner les distances entre la peinture qui représente des motifs et cet autre qui réfléchit sur lui-même et non sur le réel.
Lorsqu’il décida de quitter l’Allemagne de l’Est, ce fut après avoir découvert, à la Documenta de Cassel de 1958, l’œuvre de Fontana et celle de Pollock : tous deux représentèrent pour lui un électrochoc en concluant que sa quête devrait s’appuyer sur la lutte contre la peinture sans l’abandonner. Sous l’influence d’autres auteurs européens (Giacometti et Dubuffet), il commença à reproduire des photographies à l’huile et, désireux de s’éloigner de la tradition allemande, entama un chemin artistique qu’il voulait indépendant, à mi-chemin entre le scepticisme philosophique et la gravité.
Ces photographies qui nourrissaient Richter lui paraissaient en même temps très amères : il estimait qu’elles végétaient et qu’elles menaient une vie nomade et miséreuse ; il pensait aussi qu’il pourrait les refaire, les sauver. Pour l’Allemand, le peintre ne doit pas chercher à exprimer le caractère de son modèle et, lorsqu’il travaille à partir d’une photo, il ne représentera pas un individu, mais une image qui n’aura rien à voir avec lui. Le but de la ressemblance serait inutile.
En approfondissant cette idée, en peignant à partir d’une photo, la pensée consciente disparaîtrait : l’artiste n’a pas besoin de prendre de décisions. Il n’existe pas de notion d’originalité, la tentation de décrire, le sentimentalisme, le contenu thématique ou iconographique… Pour tout cela, le public devra aussi modifier ses modes de voir et de penser : si la toile n’imite plus et ne peut être interprétée comme document, il faudra chercher en elle une iréalité où peut tenir l’ironie.
En quoi consistent ses techniques ? Richter peint à l’huile sur toile imprimée, avec précision et sans intention d’ajouter ou de retirer, des photos anonymes sans prétentions esthétiques ni, apparemment, de valeur émotionnelle. Il ne déforme ni ne défigure les images de départ, et sa raison est antérieure à son art : Je n’ai pas besoin de déformer comme le fait Bacon ; les objets sont déjà assez effrayants.
Les gris dominants dans nombre de ses pièces se rattachent à ce désir nul d’exprimer une opinion ; pour reprendre ses mots, le gris est plus qualifié que toute autre couleur pour ne représenter rien du tout. Il rompe, toutefois, avec ce mécanisme, la découverte qui serait son sceau : le brouillage des contours qui contraste avec la netteté de la photographie classique et qui fait que nous nous trouvons, à la fois, face à l’image réelle et à sa dissolution.
Je n’ai pas besoin de déformer comme le fait Bacon ; les objets sont déjà assez effrayants.
Quant au choix des images qui nourrissent sa production, Richter ne les choisit pas au hasard. L’une des plus emblématiques est la Tío Rudi (1965), son propre oncle : apparemment homme sympathique portant l’uniforme de l’armée nazie. L’artiste dédia cette œuvre aux victimes des SS lors de l’action punitive contre la population tchécoslovaque de Lidice, en 1984 ; on peut donc la comprendre comme une réflexion sur les actes de commémoration et de deuil dans son pays, dans l’après-guerre. Il était aussi obsédé par la douleur et la mort, comme il le démontra à nouveau dans Tiroteado 2 (1988), manifestation de son désespoir face au dilemme que notre œil nous permet d’identifier les choses et, en même temps, empêche et restreint la compréhension de la réalité.
En 2014, et pour la série Birkenau, son point de départ furent quatre photos du camp de concentration d’Auschwitz-Birkenau lui-même, prises clandestinement en 1944 par des prisonniers juifs qui risquèrent leur vie en les réalisant. Elles montrent à la fois le terrain du camp et l’intérieur du four crématoire n°5, avec de nombreux cadavres, et ce sont les seules images conservées de ces espaces pour l’extermination qui proviennent des victimes.
Elles n’ont pas été publiées avant la Seconde Guerre mondiale et, en 1967, Richter avait déjà inclus plusieurs d’entre elles dans son Atlas, mais ce n’est que lors de l’apparition de certaines dans l’essai de Georges Didi-Huberman Imágenes a pesar de todo (2008), dans lequel le philosophe les utilisait pour analyser comment le Holocauste pourrait être représenté, qu’il sentit l’élan de les employer dans son œuvre. Il transféra quatre scènes, au fusain et à la peinture à l’huile, sur des toiles individuelles puis peignit dessus selon des paramètres abstraits, de sorte que, avec chaque couche ajoutée, les motifs originaux desaparecieron jusqu’à ne plus être visibles.
Nous avons fait référence à des pièces concrètes, mais pour comprendre l’œuvre de Richter, il faut l’étudier dans son ensemble : ses styles divers ont été simultanés, et c’est pourquoi ils sont ambigus. Dans l’un et l’autre, il a recherché la maîtrise technique, et globalement ils semblent articuler une grande œuvre : il a cultivé la monochromie et l’expressionnisme, l’hyperréalisme et l’abstraction. Le paysage, le portrait et la nature morte.
Ses échantillons cromatiques sont bien connus, qui venaient contester un certain décorativisme dans l’abstraction européenne ; il s’agit de catalogues industriels qui insistent sur ce que la peinture peut offrir comme spectacle brillant et qui soustrait des fondements aux styles. Le fruit ressemble à une fresque de cette discipline au XXe siècle.
Comme Josef Albers, lui aussi a exploré les champs chromatiques à partir de la forme géométrique du carré à partir du milieu des années soixante, lorsqu’il était fasciné, presque obsédé, par les cartes d’échantillons de couleurs produites industriellement, avec leur perfection lisse et leur précision dans la reproduction des tons et de leurs possibilités de variation. Pour Richter, ces carrés évoquaient le contraire de l’accent émotionnel, l’expressivité ou le sublime, c’est-à-dire les propriétés qui, jusqu’aux premières décennies du siècle dernier, avaient été considérées comme propres à la peinture."