Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Cartel offset de Gerard Richter (*)
Édité à l’occasion de l’exposition “Il faut que vous voyiez…” à la Fondation Juan March en 2025.
Reproduction de l’œuvre STRIP (921-2), réalisée par Richter en 2011 et qui fait partie de la collection de la Fondation Louis Vuitton à Paris.
Publié par la Fondation Juan March.
Impression autorisée avec copyright.
Grand format.

*** DERNIERS EXEMPLAIRES ***

- Dimensions de la feuille : 96,7 x 61,5 cm
- Année : 2025
- État : Excellent (cette œuvre n’a jamais été encadrée ni exposée, toujours conservée dans un dossier professionnel d’art, et donc en parfait état).
- Provenance : Collection privée.

L’œuvre sera manipulée et emballée avec soin dans un paquet en carton renforcé. L’envoi sera certifié avec un numéro de suivi.

L’envoi comprendra en outre une assurance de transport d’une valeur équivalente à la valeur finale de l’œuvre avec remboursement total en cas de perte ou de dommage, sans coût pour l’acheteur.

(*) Gerhard Richter, toujours actif, osait contredire Adorno en affirmant qu’après Auschwitz, la poésie peut exister.
Cet auteur, né en 1932 à Dresde, formé à son École supérieure des beaux-arts et résidant en République fédérale d’Allemagne depuis 1961, a, fondamentalement, placé au centre de sa production la réflexion sur la possibilité de faire de l’art après le nazisme et l’Holocauste. Il a préféré détruire certains de ses premiers tableaux, parfois intitulés Exécution ou Hitler (1962); des pièces qui, à la mi-décennie des années soixante, et avec une meilleure fortune matérielle, donneraient Tía Marianne, Tío Rudi ou Sr. Heyde, basées sur des photographies préexistantes et faisant référence à l’histoire allemande passée autant qu’à sa propre histoire familiale.
Parallèlement, il a commencé à rassembler des témoignages visuels historiques, parfois privés, tels que des photos, des coupures de journaux et des croquis, dans ce qu’il a appelé son Atlas, dont il n’a cessé d’extraire des sources jusqu’à présent; de ce fichier font partie, à nouveau, des images de camps de concentration qu’il tenta, dans les années quatre-vingt, d’employer comme motifs picturaux pour la première fois, mais abandonna l’idée.
Richter comprend l’art comme catalyseur de problèmes et comme problème en soi: il s’est intéressé à l’autre côté de la peinture, à pouvoir affirmer le sens de l’acte de peindre pour ensuite le nier et souligner les distances entre la peinture qui représente des motifs et cette autre qui réfléchit sur elle-même et non sur le réel.
Quand il décida de quitter l’Allemagne de l’Est, ce fut après avoir découvert, lors de la Documenta de Cassel de 1958, l’œuvre de Fontana et celle de Pollock: les deux furent pour lui un électrochoc qui l’amena à conclure que sa quête devrait se fonder sur la lutte contre la peinture sans l’abandonner. Sous l’influence d’autres auteurs européens (Giacometti et Dubuffet), il commença à reproduire des photographies à l’huile et, désireux de s’éloigner de la tradition allemande, entama un chemin artistique qu’il voulait indépendant, à mi-chemin entre le scepticisme philosophique et la gravité.
Ces photographies qui nourrissaient Richter lui paraissaient, en même temps, très amères: il estimait qu’elles freinaient leur vie et qu’elles menaient une existence nomade et miserable; il pensait aussi qu’il pourrait les refaire, les sauver. Pour l’Allemand, le peintre ne doit pas chercher à exprimer le caractère de son modèle et, lorsqu’il travaille à partir d’une photo, il ne représentera pas un individu, mais une image qui n’aura rien à voir avec lui. Le but de la similitude serait inutile.
Abondant dans cette idée, en peignant à partir d’une photo, la pensée consciente disparaîtrait: l’artiste n’a pas besoin de prendre des décisions. Il n’existe pas de notion d’originalité, ni de tentation de décrire, ni de sentimentalisme, ni de contenu thématique ou iconographique… Pour tout cela, le public devra aussi modifier ses façons de voir et de penser: si la toile n’imite plus et ne peut être interprétée comme document, il faudra chercher dans celle-ci une irréalité où puisse exister l’ironie.
En quoi consistent ses techniques? Richter copie à l’huile sur toile imprimée, avec précision et sans intention d’ajouter ou de retirer, des photos anonymes sans prétentions esthétiques ni, apparemment, de valeur émotionnelle. Il n’altère ni ne défigure les images de départ, et sa raison est antérieure à son art: Je n’ai pas besoin de déformer comme le fait Bacon; les objets sont déjà assez effrayants.
Les gris dominants dans bon nombre de ses pièces se rattachent à ce désir nul d’exprimer une opinion; revenant à ses propres mots, le gris est le plus qualifié de toutes les couleurs pour ne représenter rien du tout. Il rompt, toutefois, avec cette mécanisation, la trouvaille qui serait son signe distinctif: le brouillage des contours qui contraste avec la netteté de la photographie classique et qui provoque que nous nous trouvions, à la fois, devant l’image réelle et sa dissolution.
Je n’ai pas besoin de déformer comme le fait Bacon; les objets sont déjà assez effrayants.
En ce qui concerne le choix des images qui nourrissent sa production, Richter ne les choisit pas au hasard. L’un des plus emblématiques est la Tío Rudi (1965), son propre oncle: apparemment un homme sympathique qui porte l’uniforme de l’armée nazie. L’artiste dédia cette œuvre aux victimes des SS lors de l’action punitive contre la population tchécoslovaque de Lidice, en 1984; on peut donc l’interpréter comme une réflexion sur les actes de commémoration et de deuil dans son pays, dans l’après-guerre. Lui aussi était obsédé par la douleur et la mort, comme l’a de nouveau démontré dans Tiré 2 (1988), manifestation de son désespoir face au dilemme selon lequel notre œil nous permet d’identifier les choses et, en même temps, empêche et restreint la compréhension de la réalité.
En 2014, et pour la série Birkenau, son point de départ fut quatre photos du camp de concentration d’Auschwitz-Birkenau, prises clandestinement en 1944 par des prisonniers juifs qui risquèrent leur vie en les faisant. Elles montrent à la fois le terrain du camp et l’intérieur du crématoire cinq, avec de nombreux cadavres, et ce sont les seules images conservées de ces espaces pour l’extermination qui proviennent des victimes.
Elles ne furent pas publiées avant la Seconde Guerre mondiale et, en 1967, Richter avait déjà inclus plusieurs d’entre elles dans son Atlas, mais ce n’est qu’à la parution de certaines dans l’essai de Georges Didi-Hubermann Imágenes a pesar de todo (2008), où le philosophe les utilisait pour analyser comment pourrait être représenté l’Holocauste, qu’il sentit l’élan de les employer dans son œuvre. Il transféra quatre scènes, au fusain et à la peinture à l’huile, sur des toiles individuelles puis peignit dessus selon des paramètres abstraits, de sorte que, à chaque couche ajoutée, les motifs originaux disparurent jusqu’à ne plus être visibles.
Nous nous sommes référés à des pièces concrètes, mais pour comprendre l’œuvre de Richter, il faut l’étudier dans son ensemble: ses styles divers ont été simultanés et donc ambiguës. Dans l’un comme dans l’autre, il a cherché la maîtrise technique, et globalement ils semblent articuler une grande opératique: il a cultivé la monochromie et l’expressionnisme, l’hyperréalisme et l’abstraction. Le paysage, le portrait et le nature morte.
Ses échantillons chromatiques sont bien connus, venant remettre en question un certain décorativisme dans l’abstraction européenne; il s’agit de catalogues industriels qui touchent à ce que la peinture peut offrir de spectacle brillant et qui retirent tout fondement aux styles. Le fruit ressemble à une fresque de cette discipline au XXe siècle.
Comme Josef Albers, il a aussi exploré les champs chromatiques à partir de la forme géométrique du carré dès le milieu des années soixante, alors qu’il était fasciné, presque obsédé, par les fiches d’échantillons de couleurs produites industriellement, avec leur douceur parfaite et leur précision dans la reproduction des teintes et leurs possibilités de variation. Pour Richter, ces carrés évoquaient l’opposé de l’accent émotionnel, de l’expression ou du sublime, c’est-à-dire les propriétés qui, jusqu’aux premières décennies du siècle dernier, avaient été considérées comme propres à la peinture.