Une sculpture en bronze - Tada ! - Nigeria

Figure masculine assise avec serpent, type Tada, Nigeria / Middle Niger

Alliage de cuivre, coulé en creux par la procédure de cire perdue
Analyse TL à suivre.

Informateur : Wolfgang Jaenicke

La présente sculpture en alliage de cuivre représente une figure masculine assise dans une posture exceptionnellement complexe et asymétrique. Une jambe est fortement fléchie et relevée presque verticalement, tandis que l’autre est croisée sur l’avant du corps. Cet arrangement imbriqué des membres crée une tension spatiale prononcée qui contraste avec l’attitude globalement droite et posée du torse. Les deux bras sont avancés et entrent en interaction avec l’attribut principal de la composition : un long serpent orné qu’ils tiennent à deux mains, dont la tête est levée juste devant le visage du sujet.

Le serpent n’est pas représenté ni comme un animal vaincu ni comme un animal tué. Son corps s’enroule entre les mains et les avant-bras et est à la fois fermement maîtrisé et délibérément exhibé. La proximité de sa tête à la bouche et au nez crée, notamment en vue frontale, une convergence saisissante entre l’humain et l’animal. Des marques finement incisées, régulièrement géométriques, distinguent la surface du serpent des surfaces majoritairement lisses du corps humain, faisant du reptile le centre formel et iconographique de la sculpture.

La modélisation du corps humain révèle une préoccupation marquée pour la plausibilité anatomique. Épaules et bras supérieurs, genoux et mollets, mains et pieds sont soigneusement articulés, avec des doigts et des orteils individuels clairement indiqués. L’abdomen légèrement proéminent et les transitions douces entre le thorax et le ventre contrastent avec les extrémités plus fortement modelées. Cette combinaison d’idéalisme et d’observation attentive confère à la figure une remarquable présence physique.

Dans le visage, cette tendance naturaliste se combine avec un vocabulaire formel plus abstrait. De grands yeux en forme d’amande, avec des paupières nettement modélisées, sont placés sous un front haut et arrondi. Le long nez, avec ses narines prononcées, conduit à une bouche relativement petite avec des lèvres pleines et clairement séparées. Les oreilles sont soigneusement formées, tandis que plusieurs lignes parallèles entourant le cou peuvent indiquer des plis de peau ou des colliers de cou. Un contour étroit sépare le front et les tempes de la surface lisse du crâne. Une ouverture visible au sommet offre l’accès à l’intérieur creux et témoigne directement de la production de la sculpture par le procédé de cire perdue.

La partie inférieure du corps est partiellement couverte par un vêtement richement décoré, dont la surface est organisée en une grille régulière de motifs en carré ou en losange. Sur le côté de la hanche se trouve un petit visage anthropomorphe qui peut être décrit comme un masque de hanche. Des éléments comparables apparaissent sur d’autres figures appartenant au même type. Leur récurrence rend peu probable une fonction purement décorative, bien que l’on ne puisse à présent déterminer si le motif doit être compris en termes d’ancêtres ou de rituel, ou comme un emblème de statut. L’apparence actuelle de la sculpture est également caractérisée par une patine brun foncé à presque noire avec des zones de corrosion verte et par l’alternance entre des surfaces plus lisses et des passages plus fortement corrodés.

Historiquement, la sculpture se rattache à un groupe important mais encore incomplet d’œuvres métalliques associées à la région du Moyen Niger. Dans ce contexte, « Tada » doit être compris principalement comme un lieu de préservation et d’association historique plutôt que comme le nom d’un atelier établi ou d’un centre artistique clairement défini. Un certain nombre de sculptures métalliques anthropomorphes et zoomorphes conservées à Tada, Jebba Island et Giragi ont traditionnellement été regroupées dans la littérature sous le nom de « Tsoede Bronzes ». Le terme dérive des traditions Nupe concernant Tsoede, le fondateur légendaire du royaume Nupe, qui aurait apporté les sculptures d’Idah vers les territoires Nupe ultérieurs. Bien que cette tradition soit d’une importance considérable pour comprendre la réception historique et les biographies rituelles des objets, elle ne peut à elle seule établir leur lieu original de fabrication. En conséquence, les recherches ont envisagé des liens avec Ife, Owo, Benin et Idah/Igala.

Au centre de ce complexe se dresse la célèbre figure masculine assise fragmentaire de Tada, actuellement au National Commission for Museums and Monuments, Nigeria. Mesurant 54 centimètres de hauteur et généralement datée de la fin du XIIIe ou du XIVe siècle, elle a été associée à Ife sur la base de son naturalisme exceptionnel et de sa fabrication à parois exceptionnellement fines. Son histoire illustre un problème méthodologique fondamental : la préservation et l’usage rituel d’un objet à Tada n’implique pas nécessairement qu’il ait été produit là-bas. Ainsi, « Tada » désigne moins une catégorie stylistique ou ethnique solidement définie qu’un contexte historique de déplacement, d’appropriation et de transformation.

La biographie de la figure historique de Tada illustre cela particulièrement clairement. Au début du XXe siècle, elle restait intégrée dans la vie rituelle de Tada et était périodiquement emmenée au Niger pour un lavage rituel. Une œuvre probablement produite des siècles plus tôt, et peut-être dans un cadre politique et culturel différent, avait ainsi acquis une nouvelle identité locale. Une telle biographie d’objet met en garde contre une attribution culturelle statique. Les sculptures métalliques peuvent parcourir des distances considérables par le commerce, l’échange de dons ou des transferts politiques et être ensuite intégrées dans de nouveaux contextes religieux et sociaux.

Pour la sculpture actuelle, un autre aspect de la figure historique de Tada revêt une importance particulière. Les deux bras et des parties des jambes de la figure médiévale sont manquants, et son action originelle ne peut donc plus être reconstituée avec certitude. Le coude gauche survivant, dirigé vers le haut, indique seulement que les bras effectuaient autrefois une action devant le corps. Ce que la figure tenait, exposait ou manipulait à l’origine demeure donc l’une des questions non résolues entourant son iconographie.

C’est dans ce contexte qu’un groupe comparatif assemblé et étudié sur une longue période par Wolfgang Jaenicke devient pertinent. Plusieurs sculptures plus largement préservées appartenant au même type assis ou à un type étroitement lié répètent non seulement la posture distinctive mais aussi un motif iconographique inhabituel : la figure assise tient un serpent dans ses mains. La tête du reptile est levée vers le visage, tandis que son long corps est saisi par la seconde main ou passe autour de la main et de l’avant-bras. Dans certaines variantes, une attribute en forme de corne apparaît. Le vêtement orné et le petit masque anthropomorphe de hanche réapparaissent également au sein du groupe.

La sculpture actuelle illustre cette configuration avec une clarté particulière. La position des bras, seulement partiellement préservée sur la figure historique de Tada, forme ici une action cohérente : un bras soulève le serpent vers le visage tandis que l’autre main contrôle son corps. Le visage, les mains et le reptile forment une unité iconographique compacte. Le groupe comparatif ouvre ainsi la possibilité de réexaminer l’action perdue de la figure médiévale de Tada.

Toute reconstruction de ce type doit toutefois rester hypothétique. L’existence de sculptures formellement apparentées dont les contextes archéologiques et les chronologies n’ont pas été suffisamment établis ne prouve pas que la figure médiévale de Tada tenait originellement un serpent. Suzanne Preston Blier a souligné dans une discussion avec Wolfgang Jaenicke que des exemples comparables pourraient représenter des répétitions ou transformations ultérieures d’un type déjà modifié. Leur iconographie ne peut donc être projetée simplement sur la sculpture médiévale.

C’est précisément cette incertitude, toutefois, qui confère au groupe sa pertinence art-historique. Si un certain nombre d’exemplaires différents entre eux combinent la même posture assise inhabituelle avec des vêtements similaires, des positions de bras comparables, un masque anthropomorphe de hanche et, surtout, le motif récurrent du serpent, il faut envisager la possibilité qu’ils préservent des éléments d’un prototype iconographique plus ancien et relativement stable. À l’heure actuelle, cela ne peut être avancé que comme hypothèse de travail. Son évaluation nécessiterait une comparaison systématique des sculptures individuelles en fonction de la technique de coulée, de la composition de l’alliage, de la corrosion, de la provenance, de la chronologie et de la dépendance formelle. Une telle enquête pourrait établir si le groupe préserve des éléments d’une tradition visuelle antérieure ou s’il résulte plutôt de réceptions plus récentes de la célèbre figure de Tada.

Précautions terminologiques sont donc tout aussi nécessaires. La dénomination traditionnelle « Tsoede Bronzes » englobe un ensemble hétérogène de représentations humaines et animales qui, selon l’état actuel des recherches, ne peut être attribué à un seul style homogène et ne devrait donc pas automatiquement être attribué à une « école Nupe » unifiée ou à un « atelier de Tada ». Pour l’œuvre présente, la dénomination « Seated Male Figure with Snake, Tada Type » est donc préférable à une attribution culturelle ou régionale définitive. Le terme « type » décrit une relation formelle et iconographique observable sans préjuger d’un lieu de fabrication qui reste à démontrer.

Au sein de ce type, le serpent revêt une signification particulière. Une interprétation religieuse précise du motif n’est pas actuellement possible. Dans différents contextes d’Afrique de l’Ouest, les serpents peuvent être associés au pouvoir spirituel ou politique, à l’eau, à la fertilité, à la protection ou à la médiation entre différentes sphères; cependant, sans preuves historiques supplémentaires, de telles associations symboliques ne peuvent pas être simplement transférées à la sculpture présente. Plus révélateur, du moins au départ, est la nature de l’action elle-même. L’homme assis ne combat pas le serpent. Il n’y a pas d’arme, pas de lutte visible et aucune indication que l’animal ait été blessé. Au contraire, le reptile vivant est sous contrôle et sa tête est amenée immédiatement devant le visage de l’homme. L’image semble donc traiter non pas de la défaite d’un animal mais d’un engagement maîtrisé avec une force dangereuse ou symboliquement chargée. Il faut encore déterminer si cette action doit être interprétée en termes rituels, politiques, initiatiques ou autres termes religieux.

L’importance de la sculpture actuelle s’étend donc au-delà de la qualité de son modelage. Sa posture assise asymétrique, sa conception naturaliste du corps, son vêtement hip orné, son masque anthropomorphe de hanche et, surtout, le serpent tenu entre les deux mains la relièrent à un petit groupe de travaux dont le point formel principal de référence est la célèbre figure médiévale assise de Tada. En même temps, la sculpture attire l’attention au-delà de la question de l’attribution stylistique immédiate vers la possibilité de traditions visuelles plus durables et de connexions artistiques à travers une vaste région englobant Ife, le Moyen Niger, Idah, Owo et Benin.

Le groupe comparatif documenté par Jaenicke offre ainsi une opportunité d’envisager la figure de Tada historique non pas exclusivement comme un chef-d’œuvre isolé, mais en relation avec la possible transmission d’un type figuratif. Si le serpent faisait déjà partie de l’iconographie du prototype médiéval ne peut être déterminé à présent. La sculpture présente démontre néanmoins la cohérence formelle d’une telle reconstruction. Son importance savante particulière réside donc moins dans la fourniture d’une solution définitive à une iconographie perdue que dans la mise en lumière d’une tradition en série dont l’étude systématique en art-histoire et en science pourrait offrir de nouvelles perspectives sur le transfert, la transformation et la continuité des formes visuelles dans la région du Niger.

Littérature sélectionnée
- Blier, Suzanne Preston. Art and Risk in Ancient Yoruba: Ife History, Power, and Identity, c. 1300. Cambridge: Cambridge University Press, 2015.
- Blier, Suzanne Preston. The History of African Art. London: Thames & Hudson, 2023.
- Drewal, Henry John, John Pemberton III, et Rowland Abiodun. Yoruba: Nine Centuries of African Art and Thought. New York: Center for African Art, 1989.
- Eyo, Ekpo, et Frank Willett. Treasures of Ancient Nigeria. New York: Alfred A. Knopf, 1980.
- Fraser, Douglas. “The Tsoede Bronzes and Owo Yoruba Art.” African Arts 8, no. 3 (1975): 30–35, 91.
- Pogoson, Ohioma Ifounu. “Another Reconsideration of the Origin of the Tsoede Bronzes.” West African Journal of Archaeology 28, no. 2 (1998): 97–111.
- Willett, Frank. Ife in the History of West African Sculpture. London: Thames & Hudson, 1967.
- Willett, Frank. “Seated Figure: Yoruba, Tada, Nigeria, 13th–14th Century.” 1996.
- Jaenicke, Wolfgang. “An Ife Style Bronze of the Seated Figure of Tada.” Galerie Wolfgang Jaenicke.
- Jaenicke, Wolfgang. “Tada and Benin Hunter Figures.” Galerie Wolfgang Jaenicke, 31 May 2026.

Certaines informations sont générées par intelligence artificielle et s’appuient sur des sources publiées dans les domaines de l’ethnographie, de l’archéologie et de l’histoire de l’art.

Inv. No MAZ26071

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