Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Cartel offset de Gerhard Richter (*)
Édité à l’occasion de l’exposition “Il faut le voir…” à la fondation Juan March en 2025.
Reproduction de l’œuvre STRIP (921-2) réalisée par Richter en 2011 et qui fait partie de la collection de la Fondation Louis Vuitton à Paris.
Publié par la Fundación Juan March.
Impression autorisée avec droit d’auteur.
Grand format.

*** DERNIERS ÉCHANTILLONS ***

- Dimensions feuilles : 96,7 x 61,5 cm
- Année : 2025
- État : Excellent (cette œuvre n’a jamais été encadrée ni exposée, toujours conservée dans un dossier professionnel d’art, et donc en parfait état).
- Provenance : Collection privée.

L’œuvre sera manipulée et emballée avec soin dans un colis en carton renforcé. L’envoi sera certifié avec numéro de suivi.

L’envoi comprendra également une assurance de transport pour la valeur finale de l’œuvre avec remboursement intégral en cas de perte ou de dommage, sans coût pour l’acheteur.

(*) Gerhard Richter, encore actif à plus de quatre-vingt-dix ans, osait contrecarrer Adorno en affirmant que, même après Auschwitz, la poésie existe.
Cet auteur, né en 1932 à Dresde, formé à son Academy des Beaux-Arts et résidant en Allemagne de l’Ouest depuis 1961, a, fondamentalement, placé au centre de sa production la réflexion sur jusqu’où il était possible de faire de l’art après le nazisme et l’Holocauste. Il préféra détruire certaines de ses toiles précoces, parfois intitulées Exécution ou Hitler (1962); des pièces qui, au milieu des années soixante et avec une meilleure situation matérielle, seraient suivies par Tante Marianne, Oncle Rudi ou M. Heyde, basées sur des photographies antérieures et évoquant à la fois le passé allemand et son histoire familiale.
Parallèlement, il commença à rassembler des témoignages visuels historiques, parfois privés, tels que des photos, des coupures de journaux et des croquis, dans ce qu’il appela son Atlas, dont il n’a cessé d’extraire des sources jusqu’à présent; de ce fichier font partie, encore une fois, des images de camps de concentration qu’il a tenté d’employer comme motifs picturaux pour la première fois dans les années quatre-vingt-dix, mais a finalement écarté l’idée.
Richter entend l’art comme catalyseur de problèmes et comme problème en soi : il s’est intéressé à l’autre versant de la peinture, pouvoir affirmer le sens de l’acte de peindre pour ensuite le nier et souligner les distances entre la peinture qui représente des motifs et cet autre qui réfléchit sur lui-même et non sur le réel.
Lorsqu’il décida de quitter l’Allemagne de l’Est, ce fut après avoir découvert, à la Documenta de Kassel en 1958, l’œuvre de Fontana et celle de Pollock : tous deux furent pour lui un catalyseur qui l’amena à conclure que sa quête devait se fonder sur la lutte contre la peinture sans l’abandonner. Sous l’influence d’autres auteurs européens (Giacometti et Dubuffet), il commença à reproduire des photographies à l’huile et, désireux de s’éloigner de la tradition allemande, entama un chemin artistique qu’il voulait indépendant, à mi-chemin entre le scepticisme philosophique et la gravité.
Ces photographies qui nourrissaient Richter lui semblaient en même temps très amères : il estimait qu’elles végétaient et menaient une vie nomade et misérable ; il pensait aussi qu’il pourrait les refaire, les sauver. Pour l’Allemand, le peintre ne doit pas chercher à exprimer le caractère de son modèle et, lorsqu’il travaille à partir d’une photo, il ne représentera pas un individu, mais une image qui n’aura rien à voir avec lui. Le but de la ressemblance serait inutile.
S’approfondissant dans cette idée, en peignant à partir d’une photo la pensée consciente disparaîtrait : l’artiste n’a pas besoin de prendre des décisions. Il n’existe pas de notion d’originalité, ni la tentation de décrire, le sentimentalisme, le contenu thématique ou iconographique… Pour tout cela, le public devra aussi modifier ses modes de voir et de penser : si la toile n’imite plus et ne peut être interprétée comme document, il faudra chercher en elle une irréalité où puisse coexister l’ironie.
En quoi consistent ses techniques ? Richter copie à l’huile sur toile imprimée, avec précision et sans vouloir ajouter ou retirer, des photos anonymes sans prétentions esthétiques ni, apparemment, valeur émotionnelle. Il n’altère ni ne déforme les images de départ, et sa raison est antérieure à son art : Je n’ai pas besoin de déformer comme le fait Bacon ; les objets sont déjà assez terrifiants.
Les gris dominants dans bon nombre de ses pièces se rapportent à ce désir nul d’exprimer une opinion ; en revenant à ses mots, le gris est plus qualifié que toute autre couleur pour ne représenter rien du tout. Il rompt, cependant, avec ce mécanisme, la trouvaille qui serait son sceau : l’estompage des contours qui contraste avec la netteté de la photographie classique et qui fait que nous nous trouvons, à la fois, devant l’image réelle et sa dissolution.
Je n’ai pas besoin de déformer comme fait Bacon ; les objets sont déjà assez terrifiants.
Quant à la sélection des images qui nourrissent sa production, Richter ne les choisit pas au hasard. L’une des plus emblématiques est la citée Oncle Rudi (1965), son propre oncle : apparemment un homme sympathique portant l’uniforme de l’armée nazie. L’artiste dédia cette œuvre aux victimes des SS lors de l’action punitive contre la population tchécoslovaque de Lidice, en 1984 ; nous pouvons donc l’interpréter comme une réflexion sur les actes de commémoration et de deuil dans son pays, après-guerre. Lui aussi obsédé par la douleur et la mort, comme l’a à nouveau démontré dans Tiré 2 (1988), manifestation de son désespoir face au dilemme selon lequel notre œil nous permet d’identifier les choses tout en empêchant et en restreignant la compréhension de la réalité.
En 2014, et pour la série Birkenau, son point de départ furent quatre photos du camp de concentration d’Auschwitz-Birkenau, prises en secret en 1944 par des prisonniers juifs qui risquèrent leur vie pour les prendre. Elles montrent à la fois le terrain du camp et l’intérieur du quatrième crématoire, avec de nombreux cadavres, et ce sont les seules images conservées de ces espaces destinés à l’extermination qui proviennent des victimes.
Elles n’ont pas été publiées avant la Seconde Guerre mondiale et, en 1967, Richter avait déjà inclus plusieurs d’entre elles dans son Atlas, mais ce n’est que lors de l’apparition de certaines dans l’essai de Georges Didi-Huberman Imágenes a pesar de todo (2008), où le philosophe les utilisait pour analyser comment le Holocauste pourrait être représenté, qu’il ressentit l’envie de les employer dans son œuvre. Il transféra quatre scènes, au fusain et à la peinture à l’huile, sur des toiles individuelles puis peignit dessus à partir de paramètres abstraits, de sorte que, à chaque couche ajoutée, les motifs originaux disparaissaient jusqu’à devenir invisibles.
Nous avons fait référence à des pièces concrètes, mais pour comprendre l’œuvre de Richter, il faut l’étudier dans son ensemble : ses styles divers ont été simultanés et, par conséquent, ambigües. Dans l’un et l’autre, il a cherché la maîtrise technique, et globalement ils semblent articuler une grande œuvre : il a cultivé la monochromie et l’expressionnisme, l’hyperréalisme et l’abstraction. Le paysage, le portrait et le nénuphar.
Ses échantillons chromatiques sont bien connus, et constituaient une réponse à certains décorativismes dans l’abstraction européenne ; il s’agit de catalogues industriels qui mettent en relief ce que la peinture a d’effet spectaculaire et qui amoindrissent les fondements des styles. Le fruit ressemble à une fresque de cette discipline au XXe siècle.
Comme Josef Albers, lui aussi a exploré les champs chromatiques à partir de la forme géométrique du carré à partir du milieu des années soixante, lorsqu’il était fasciné, presque obsédé, par les échantillons de couleurs produits industriellement, avec leur douceur de perfection et leur précision dans la reproduction des teintes et de leurs possibilités de variation. Pour Richter, ces carrés évoquaient le contraire de l’accent émotionnel, de l’expression ou du sublime, c’est-à-dire les propriétés qui, jusqu’aux premières décennies du siècle dernier, avaient été considérées comme propres à la peinture.