Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Cartel offset de Gerard Richter (*)
Editado con motivo de la exposición “Il faut que vous voyiez…” à la Fondation Juan March en 2025.
Reproduction de l’œuvre STRIP (921-2) réalisée par Richter en 2011 et qui fait partie de la collection de la Fondation Louis Vuitton à Paris.
Publié par la Fundación Juan March.
Impression autorisée avec copyright.
Grand format.

*** DERNIERS EXEMPLAIRES ***

- Dimensions de la feuille : 96,7 x 61,5 cm
- Année : 2025
- État : Excellent (cette œuvre n’a jamais été encadrée ni exposée, toujours conservée dans un dossier professionnel d’art, et par conséquent en parfait état).
- Provenance : Collection privée.

L’œuvre sera manipulée et emballée avec soin dans un colis en carton renforcé. L’envoi sera certifié avec numéro de suivi.

L’envoi comprend également une assurance transport pour la valeur finale de l’œuvre avec remboursement intégral en cas de perte ou de dommage, sans coût pour l’acheteur.

(*) Gerhard Richter, encore actif et dépassant la soixantaine, osa contredire Adorno en affirmant que, même après Auschwitz, existe la poésie.
Cet auteur, né en 1932 à Dresde, formé à son académie des beaux-arts et résidant en Allemagne de l’Ouest depuis 1961, a fondamentalement centrée son œuvre sur la réflexion sur jusqu’où il était possible de faire de l’art après le nazisme et l’Holocauste. Il préféra détruire certains de ses toiles précoces, parfois intitulées Exécution ou Hitler (1962) ; des pièces qui, au milieu de cette décennie des années soixante, et avec une meilleure fortune matérielle, seraient suivies de Tía Marianne, Tío Rudi ou Sr. Heyde, basées sur des photographies préalables et faisant allusion tant au passé allemand qu’à sa propre histoire familiale.
Parallèlement, il commença à réunir des témoignages visuels historiques, parfois privés, comme des photos, des coupures de journaux et des croquis, dans ce qu’il appela son Atlas, dont il n’a cessé d’extraire des sources jusqu’à présent ; de ce fichier font partie, à nouveau, des images de camps de concentration que, dans les années quatre-vingt-dix, il tenta d’employer comme motifs picturaux pour la première fois, mais abandonna l’idée.
Richter comprend l’art comme un catalyseur de problèmes et comme un problème en soi: il s’est intéressé à l’autre côté de la peinture, à pouvoir affirmer le sens de l’acte de peindre pour ensuite le nier et souligner les distances entre la peinture qui représente des motifs et cet autre qui réfléchit sur elle-même et non sur le réel.
Quand il décida de quitter l’Allemagne de l’Est, ce fut après avoir découvert, lors de la Documenta de Kassel en 1958, l’œuvre de Fontana et celle de Pollock: les deux furent pour lui un déclic à l’heure de conclure que sa recherche devait se baser sur la lutte contre la peinture sans l’abandonner. Sous l’influence d’autres auteurs européens (Giacometti et Dubuffet), il commença à reproduire des photographies à l’huile et, désireux de s’éloigner de la tradition allemande, entama un chemin artistique qu’il voulait indépendant, à mi-chemin entre le scepticisme philosophique et la gravité.
Ces photographies qui nourrissaient Richter lui apparaissaient, à la fois, très amères: il estimait qu’elles végétaient et qu’elles menaient une vie nomade et misérable; il pensait aussi pouvoir les refaire, les sauver. Pour l’Allemand, le peintre ne doit pas chercher à exprimer le caractère de son modèle et, lorsqu’il travaille à partir d’une photo, il ne représentera pas un individu, mais une image qui n’aura rien à voir avec lui. Le but d’une semblable ressemblance serait inutile.
Approfondissant cette idée, en peignant à partir d’une photo, la pensée consciente disparaîtrait: l’artiste n’a pas besoin de prendre de décisions. Il n’existe pas la notion d’originalité, la tentation de décrire, le sentimentalisme, le contenu thématique ou iconographique… Pour tout cela, le public devra aussi modifier ses façons de voir et de penser: si la toile n’imite plus et ne peut être interprétée comme document, il faudra chercher dans celle-ci une irréalité où puisse se loger l’ironie.
En quoi consistent ses techniques? Richter peint à l’huile sur toile enduite, avec précision et sans intention d’ajouter ou de retirer, des photos anonymes sans prétention esthétique ni, apparemment, de valeur émotionnelle. Il n’altère ni ne défigure les images de départ, et sa raison est antérieure à son art: Je n’ai pas besoin de déformer comme le fait Bacon; les objets sont déjà assez redoutables.
Les gris dominants dans bon nombre de ses pièces se raccordent à ce désir nul d’exprimer une opinion; revenant une fois encore à ses mots, le gris est le plus qualifié pour ne représenter rien du tout. Cependant, il rompt avec ce mécanisme grâce auquel se trouve la trouvaille qui serait son sceau: le brouillage des contours qui contraste avec la netteté de la photographie classique et qui fait que l’on se retrouve, en même temps, devant l’image réelle et sa dissolution.
Je n’ai pas besoin de déformer comme fait Bacon; les objets sont déjà assez redoutables.
Quant au choix des images qui nourrissent sa production, Richter ne les choisit pas au hasard. L’une des plus emblématiques est l aforementioned Tío Rudi (1965), son oncle lui-même: apparemment un homme sympathique porteur de l’uniforme de l’armée nazie. L’artiste a dédié cette œuvre aux victimes des SS lors de l’action punitive contre la population tchécoslovaque de Lidice, en 1984; on peut donc la comprendre comme une réflexion sur les actes de commémoration et de deuil dans son pays, dans l’après-guerre. Lui aussi était obsédé par la douleur et la mort, comme l’a de nouveau démontré dans Tiroteado 2 (1988), manifestation de son désespoir face au dilemme que notre œil nous permet d’identifier les choses et, en même temps, empêche et restreint la compréhension de la réalité.
En 2014, et pour la série Birkenau, son point de départ fut quatre photos du camp de concentration d’Auschwitz-Birkenau, prises clandestinement en 1944 par des prisonniers juifs qui risquèrent leur vie pour les réaliser. Elles montrent à la fois le terrain du camp et l’intérieur du cinquième crématoire, avec de nombreux cadavres, et ce sont les seules images conservées de ces espaces pour l’extermination qui proviennent des victimes.
Elles n’ont pas été publiées avant la Seconde Guerre mondiale et, en 1967, Richter avait déjà inclus plusieurs d’entre elles dans son Atlas, mais ce ne serait que lors de l’apparition de certaines dans l’essai de Georges Didi-Huberman Imágenes a pesar de todo (2008), où le philosophe les utilisait pour analyser comment l’Holocauste pourrait être représenté, qu’il ressentit l’élan de les employer dans son œuvre. Il transféra quatre scènes, au fusain et à la peinture à l’huile, sur des toiles individuelles puis peignit dessus selon des paramètres abstraits, de sorte que, à chaque couche ajoutée, les motifs originaux disparaissaient jusqu’à ne plus être visibles.
Nous avons fait allusion à des pièces précises, mais pour comprendre l’œuvre de Richter, il faut l’étudier dans son ensemble: ses divers styles ont été simultanés, et par conséquent ambigus. Dans l’un comme dans l’autre, il a cherché la maîtrise technique, et globalement ils semblent articuler une grande œuvre: il a cultivé la monochromie et l’expressionnisme, l’hyperréalisme et l’abstraction. Le paysage, le portrait et le nature morte.
Ses échantillons chromatiques sont bien connus, qui avaient pour fonction de défier un certain décorativisme dans l’abstraction européenne; il s’agit de catalogues industriels qui insistent sur ce que la peinture peut offrir comme spectacle brillant et qui retirent le fondement des styles. Le fruit ressemble à une fresque de cette discipline au XXe siècle.
Comme Josef Albers, lui aussi a exploré les champs chromatiques à partir de la forme géométrique du carré à partir du milieu des années soixante, lorsque il était fasciné, presque obsédé, par les échantillons de couleurs produits industriellement, avec leur douceur parfaite et leur précision de reproduction des tons et de leurs variations possibles. Pour Richter, ces carrés évoquaient le contraire de l’emphase émotionnelle, l’expression ou le sublime, c’est-à-dire les propriétés qui, jusqu’aux premières décennies du siècle passé, avaient été considérées comme propres à la peinture."