Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Cartel offset de Gerard Richter (*)
Edité afin de l’exposition “Il faut le voir…” à la fondation Juan March en 2025.
Reproduction de l’œuvre STRIP (921-2) réalisée par Richter en 2011 et qui fait partie de la collection de la Fondation Louis Vuitton à Paris.
Publié par la Fundación Juan March.
Impression autorisée avec droit d’auteur.
Grand format.

*** DERNIERS EXEMPLAIRES ***

- Dimensions de la feuille: 96,7 x 61,5 cm
- Année: 2025
- État: Excellent (cette œuvre n’a jamais été encadrée ni exposée, toujours conservée dans un dossier professionnel d’art, et par conséquent en parfait état).
- Provenance: Collection privée.

L’œuvre sera manipulée et emballée avec soin dans un paquet en carton renforcé. L’expédition sera certifiée avec un numéro de suivi.

L’expédition inclura de plus une assurance transport pour la valeur finale de l’œuvre avec remboursement intégral en cas de perte ou de dommage, sans coût pour l’acheteur.

(*) Gerhard Richter, encore actif et dépassant la quatre-vingtaine d’années, osa contredire Adorno en affirmant que, même après Auschwitz, existe la poésie.
Cet auteur, né en 1932 à Dresde, formé à son Akademie der Bildenden Künste et résidant en RFA depuis 1961, a fondamentalement placé, en profondeur, la réflexion sur jusqu’où il est possible de faire de l’art après le nazisme et l’Holocauste au cœur de sa production. Il préféra détruire certaines de ses toiles précoces, parfois intitulées Exécution ou Hitler (1962); des pièces qui seraient suivies, au milieu de cette décennie des années soixante, et avec une meilleure fortune matérielle, Tía Marianne, Tío Rudi ou Sr. Heyde, basées sur des photographies antérieures et faisant allusion à l’histoire allemande passée comme à sa propre histoire familiale.
Parallèlement, il commencerait à réunir des témoignages visuels historiques, parfois privés, tels que photos, coupures de journaux et croquis, dans ce qu’il appela son Atlas, dont il n’a cessé d’extraire des sources jusqu’à présent; de ce fichier font partie, à nouveau, des images de camps de concentration qu’il tenta d’employer comme motifs picturaux dans les années quatre-vingt-dix pour la première fois, mais abandonna l’idée.
Richter comprend l’art comme catalyseur de problèmes et comme problème en soi: il s’est intéressé à l’autre côté de la peinture, pouvoir affirmer le sens de l’acte de peindre pour ensuite le nier et souligner les distances entre la peinture qui représente des motifs et cet autre qui réfléchit sur lui-même et non sur le réel.
Quand il décida de quitter l’Allemagne de l’Est, il le fit après avoir découvert, à la Documenta de Cassel de 1958, l’œuvre de Fontana et celle de Pollock: toutes deux lui ont donné un choc qui l’a amené à conclure que sa recherche devait se baser sur la lutte contre la peinture sans l’abandonner. Sous l’influence d’autres auteurs européens (Giacometti et Dubuffet), il commença à reproduire des photographies à l’huile et, désireux de s’éloigner de la tradition allemande, entama un chemin artistique qu’il voulait indépendant, à mi-chemin entre le scepticisme philosophique et la gravité.
Ces photographies qui nourrissaient Richter lui semblaient, à la fois, très amères: il considérait qu’elles végétaient et qu’elles menaient une vie nomade et misérable; il pensait aussi qu’il pouvait les refaire, les sauver. Pour l’Allemand, le peintre ne doit pas chercher à exprimer le caractère de son modèle et, lorsqu’il travaille à partir d’une photo, il ne représentera pas un individu, mais une image qui n’aura rien à voir avec lui. Le but de la ressemblance serait inutile.
S’inscrivant dans cette idée, en peignant à partir d’une photo, la pensée consciente disparaîtrait: l’artiste n’a pas besoin de prendre des décisions. Il n’existe pas de notion d’originalité, la tentation de décrire, le sentimentalisme, le contenu thématique ou iconographique… Pour tout cela, le public devra aussi modifier ses façons de voir et de penser: si la toile ne imite plus, et ne peut être interprétée comme un document, il faudra chercher en elle une irréalité où puisse entrer l’ironie.
En quoi consistent ses techniques? Richter copie à l’huile sur toile imprimée, avec précision et sans intention d’ajouter ou de retirer, des photos anonymes sans prétentions esthétiques ni, apparemment, valeur émotive. Il n’altère ni ne déforme les images de départ, et sa raison est antérieure à son art: Je n’ai pas besoin de déformer comme le fait Bacon; les objets sont déjà assez terrifiants.
Les gris dominants dans bon nombre de ses pièces se connectent à ce désir nul d’exprimer une opinion; pour reprendre ses mots, le gris est plus qualifié que toute autre couleur pour ne représenter strictement rien. Il rompt toutefois avec ce mécanisme la trouvaille qui serait son sceau: le brouillage des contours qui contraste avec la netteté de la photographie classique et qui provoque que nous nous trouvions, en même temps, face à l’image réelle et à sa dissolution.
Je n’ai pas besoin de déformer comme fait Bacon; les objets sont déjà assez terrifiants.
En ce qui concerne le choix des images qui nourrissent sa production, Richter ne les choisit pas aléatoirement. L’une des plus emblématiques est la Tío Rudi (1965), son propre oncle: apparemment un homme sympathique qui porte l’uniforme de l’armée nazie. L’artiste a dédié cette œuvre aux victimes des SS lors de l’action punitive contre la population tchécoslovaque de Lidice, en 1984; on peut donc la comprendre comme une réflexion sur les actes de commémoration et de deuil dans son pays, en post-guerre. Lui aussi était obsédé par la douleur et la mort, comme le démontra de nouveau dans Tiroteado 2 (1988), manifestation de son désespoir face au dilemme que notre œil nous permet d’identifier les choses et, en même temps, empêche et restreint la compréhension de la réalité.
En 2014, et pour la série Birkenau, son point de départ fut quatre photos du camp de concentration même d’Auschwitz-Birkenau, prises secrètement en 1944 par des prisonniers juifs qui risquèrent leur vie en les faisant. Elles montrent à la fois le terrain du camp et l’intérieur du cinquième crématoire, avec de nombreux cadavres, et elles sont les seules images conservées de ces espaces d’extermination qui proviennent des victimes.
Elles ne furent publiées qu’après la Seconde Guerre mondiale et, en 1967, Richter avait déjà inclus plusieurs d’entre elles dans son Atlas, mais ce ne serait qu’à l’apparition de certaines dans l’essai de Georges Didi-Hubermann Imágenes a pesar de todo (2008), où le philosophe les utilisait pour analyser comment le Holocauste pourrait être représenté, qu’il sentit l’élan de les employer dans son œuvre. Il transféra quatre scènes, au fusain et à la peinture à l’huile, sur des toiles individuelles puis peint dessus selon des paramètres abstraits, de sorte que, à chaque couche ajoutée, les motifs originaux disparaissaient jusqu’à ne plus être visibles.
Nous avons fait référence à des pièces concrètes, mais pour comprendre l’œuvre de Richter, il faut l’étudier dans son ensemble: ses styles variés ont été simultanés, et c’est pourquoi ambigus. Dans l’un et l’autre, il a cherché la maîtrise technique, et globalement ils semblent articuler une grande opérA: il a cultivé la monochromie et l’expressionnisme, l’hyperréalisme et l’abstraction. Le paysage, le portrait et la nature morte.
Ses échantillons cromatiques sont bien connus, qui visaient à défier un certain décorativisme dans l’abstraction européenne; ce sont des catalogues industriels qui insistent sur ce que la peinture peut offrir de spectacle brillant et qui diminuent le fondement des styles. Le fruit ressemble à une fresque de cette discipline au XXe siècle.
Comme Josef Albers, lui aussi a exploré les champs chromatiques à partir de la forme géométrique du carré à partir du milieu des années soixante, lorsqu’il était fasciné, presque obsédé, par les fiches d’échantillons de couleurs produites industriellement, avec leur douceur parfaite et leur précision dans la reproduction des tons et de leurs possibilités de variation. Pour Richter, ces carrés évoquaient le contraire de l’accent émotionnel, de l’expression ou du sublime, c’est-à-dire les propriétés qui, jusqu’aux premières décennies du siècle dernier, avaient été considérées comme propres à la peinture.